Е.В. Кирюшкина (НИИ РАХ, Москва)
Особенности формирования и развития декора дворцовой архитектуры мусульманской Испании

В декоративном убранстве резиденций, возведенных правителями аль-Андалуса¹, заметны отличия в наборе изобразительных средств, манере исполнения, композиционных решениях, что вызывает ряд важных для понимания художественной традиции мусульманской Испании вопросов: по какому пути шло формирование и развитие дворцового декора и какие факторы могли оказывать влияние на этот процесс? Какие характерные черты свойственны испано-мусульманской² традиции архитектурного декора и можем ли мы рассматривать эту традицию как самостоятельное художественное явление или, согласно устоявшемуся в научной литературе³ мнению, лишь как локальный вариант искусства Магриба⁴?
Интерес к проблематике испано-мусульманского архитектурного декора наметился уже в работах общего характера по искусству и архитектуре мусульманской Испании⁵ середины прошлого столетия, принадлежавших преимущественно испанским исследователям. Фундаментальный характер носят две работы Базилио Павона Мальдонадо⁶, посвященные испано-мусульманскому геометрическому и растительному орнаменту соответственно. В них впервые анализируется собранный воедино обширный материал – внушительный объем различных растительных и геометрических мотивов, использованных в декоре не только мусульманских построек Испании, но и в памятниках стиля мудехар⁷. Большое значение имеют работы немецких искусствоведов Марианны Барруканд и Кристиана Эверта⁸, в которых исследователи обращают внимание на проблемы происхождения некоторых декоративных форм, стараясь проследить путь их эволюции и выделить наиболее значимые этапы в этом процессе, на проблемы поиска возможных взаимосвязей испано-мусульманского декора с художественными традициями других культур. Однако, в работах этих авторов, как и во многих других исследованиях, посвященных искусству аль-Андалуса, не ставилась задача рассмотреть формирование испано-мусульманской традиции архитектурного декора как целостный процесс, выявляя особенности и закономерности его развития. Между тем, изучение этой проблемы позволит существенно дополнить наши представления не только о дворцовой архитектуре мусульманской Испании, но и об испано-мусульманской художественной традиции в целом.
Дворцы первых мусульманских правителей аль-Андалуса не сохранились. Еще в период их активного использования основатель Кордовского халифата⁹ Абд ар-Рахман III(912–961) в 936 г. принимает решение о строительстве новой королевской резиденции, которая одновременно замышляется им и как новая столица, получившая название Мадинат аз-Захра¹⁰. Несмотря на то, что это был первый за два века существования мусульманского государства на Иберийском полуострове крупный по масштабу и замыслу проект гражданской архитектуры, в его основе лежит во многом зрелая градостроительная концепция, а помещения дворцового комплекса выделяются разработанной декоративной программой высокого художественного уровня, что неминуемо приводит к вопросу о том, как сложился такой ансамбль?
Наиболее распространенным конструктивным и одновременно декоративным элементом в Мадинат аз-Захре стала подковообразная арка особых округлых очертаний, что отличает ее от арочных форм, использовавшихся в постройках более раннего времени в других центрах исламского мира, но одновременно сближает с архитектурой вестготов¹¹. В вестготских постройках именно такие скругленные арки широко использовались еще во второй половине VII в.¹², что позволяет рассматривать вестготскую архитектуру в качестве наиболее вероятного источника происхождения подковообразной арки в архитектуре мусульманской Испании.
Арки Мадинат аз-Захры имеют оригинальное декоративное оформление в виде сочетания разным способом обработанных поверхностей, повторяющих контуры клинчатых камней арки. Такой способ оформления имитировал чередование каменной и кирпичной кладки, которая применялась в архитектуре мусульманской Испании уже в VIII в. в арках молитвенного зала Соборной мечети Кордовы. Техника чередования кирпича и камня известна на Иберийском полуострове еще со времен римского владычества (например, акведук Лос Милагрос в Мериде, II в. н.э.). Подобный строительный прием был широко распространен и в архитектуре Византийской империи, колонии которой также существовали и на территории Испании. В исламском зодчестве ранние примеры использования техники чередования различных материалов в арочных композициях мы встречаем в архитектуре Восточного Средиземноморья (Купол Скалы, кон.VIIв., и мечеть аль-Акса в Иерусалиме, нач. VIII в.). Таким образом, определение какой-либо конкретной художественной традиции, благодаря которой в архитектуре аль-Андалуса появилась такая техника, затруднительно. Важно, что в результате синтеза различных строительных техник в архитектуре Кордовского халифата происходило формирование собственного декоративного решения арочной формы.
Арки Мадинат аз-Захры наделены дополнительным акцентом в виде рельефно выступающего прямоугольного профиля, в который они вписаны. Он получил испанское название «алфис»¹³. Тенденция заключать подковообразную арку в прямоугольную выпуклую раму существовала и в архитектуре вестготов, в то время как примеры использования такой композиции в постройках, возведенных в других центрах исламского мира до X в., не встречаются.
Оформление многих арочных порталов дополнялось резным растительным и геометрическим орнаментом. В отличие от геометрического орнамента, преимущественно располагающегося между профилями алфиса, растительный орнамент получил в Мадинат аз-Захре гораздо большее распространение. Чаще всего в резном декоре помещений королевской зоны встречаются пальметта и аканф – мотивы, широко распространенные в античном искусстве. Намного богаче набор растительных элементов в декоре Приемного зала Абд ар-Рахмана III, возведение которого датируется приблизительно 953–957 гг.¹⁴ Здесь чаще встречаются нехарактерные для декора других помещений комплекса растительные элементы в форме капли или еловой шишки, которые отчасти напоминают растительные элементы декора аббасидских¹⁵ дворцов Самарры. Орнаментальные панно цокольного ряда больше по размеру и вытянуты горизонтально. В основе их композиций – древовидная структура, что сближает эти композиции с декором исламских дворцов Восточного Средиземноморья¹⁶.
Обращаясь к капителям дворцового комплекса Мадинат аз-Захры, следует отметить, что, несмотря на разнообразие вариаций, все они своим первоисточником имеют капитель коринфского ордера, которая широко применялась в архитектуре римского времени на Иберийском полуострове. Форма римской капители в своих основных чертах сохраняется в Мадинат аз-Захре, но появляется большая условность в трактовке растительного декора, распространяющегося теперь по всей поверхности капители. Новшеством стало и почти полное отсутствие фона, что придало декору ажурный характер, тем самым, визуально облегчив капитель. Обе эти черты – густо «разрастающийся» растительный орнамент, состоящий из очень мелких деталей, и отсутствие фона – сближают капители Мадинат аз-Захры с византийскими образцами. Такое стилистическое сходство может быть объяснено возможным присутствием византийских мастеров в новой столице аль-Андалуса. Достоверных сведений на этот счет у нас нет: некоторые исследователи сообщают об участии византийских мастеров в оформлении мусульманских дворцов, возводившихся ранее Мадинат аз-Захры в окрестностях Кордовы¹⁷. Позже, в конце X в., константинопольские мастера были приглашены для работы над михрабом¹⁸ Кордовской мечети¹⁹.
Таким образом, возвращаясь к вопросу о сложении декоративного ансамбля дворцово-административного комплекса Мадинат аз-Захры, важно отметить, что этот процесс происходил при участии художественных традиций различных средиземноморских культур, что подкрепляется сведениями о поставке строительного материала для возведения новой столицы мусульманской Испании из разных центров Средиземноморья²⁰, обмене посольствами²¹ и мастерами.
В начале XI в. Кордова перестает быть центром культурной жизни мусульманского государства, которое постепенно распадается на множество удельных княжеств, управляемых автономно (1031–1086).
Дворцовые ансамбли этого времени сохранились лишь фрагментарно. Существующая сегодня часть Алькасабы в Малаге, возведенной в середине XI в., представляет собой небольшой открытый павильон. Внимание привлекает аркада, в которой применены перекрещивающиеся многолопастные арки. И хотя появление самой формы фестончатой арки в испано-мусульманской архитектуре, скорее всего, обусловлено проникновением художественной традиции Аббасидов на Иберийский полуостров²², усложненность очертаний и ярусность, определенно, добавились именно в Испании в период Кордовского халифата (например, максура²³ Соборной мечети Кордовы, возведенная при аль-ХакамеII (961–976).
Зародившийся у мусульманских мастеров интерес к арочной форме и декоративному эффекту, который возникает при пересечении, объединении, наложении арок друг на друга, находит выражение в почти повсеместном использовании арочного мотива в декоративном убранстве дворца Альхаферия в Сарагосе (кон. XI в.). Здесь многократное повторение арочной конструкции образует замысловатую структуру, не несущую на себе уже никакой тектонической нагрузки. Эта новая декоративная схема становится похожей на завесу, театральную кулису, призванную скрыть реальную конструкцию и массу стены.
Растительный орнамент в декоре Альхаферии выступает теперь больше в роли наполнения для этой новой в испано-мусульманском декоре структуры, прорастая сквозь нее и срастаясь с ней. По своей стилистике он сближается с орнаментом предметов прикладного искусства эпохи Кордовского халифата: различными шкатулками и ларцами из слоновой кости.
Несмотря на обилие растительных мотивов, они утрачивают доминирующее значение. В резиденции сарагосских правителей заметную роль начинает играть эпиграфический орнамент, выполненный в технике резного стука разновидностью почерка куфи²⁴, переплетающегося с растительными элементами (т.н. «цветущий куфи»).
Дворцовые постройки периода правления берберских династий Альморавидов (1056–1147) и Альмохадов (1130–1269), вторгшихся на территорию мусульманской Испании из Северной Африки, ни на территориях Северной Африки, ни в аль-Андалусе не сохранились. Единственным исключением является внутренний двор резиденции Альмохадов в Севилье²⁵ (за ним закрепилось испанское название «Патио дель Йесо» – Гипсовый двор).
Выработанная Альмохадами эстетика, тесно связанная с их глубокой, почти фанатичной религиозностью и воинственным характером, в художественной сфере отразилась в сильном стремлении к простоте и строгости, что не позволяло мастерам альмохадского времени использовать декор, тем более содержащий растительный или фигуративный орнамент, как это было, например, в Альхаферии. Большую популярность получают простые геометрические мотивы, в частности ромб, который лег в основу декоративной косой сетки, получившей название «себка» и ставшей визитной карточкой архитектуры Альмохадов. Гипсовый двор севильской резиденции – тому яркий пример. Усложненные очертания и скругленные углы ромбовидной формы указывают на ее происхождение из рисунка, возникающего при многократном пересечении трехлопастных маленьких арочек – мотива, первоначально зародившегося в архитектуре мусульманской Испании и особенно ярко проявившем себя в убранстве Альхаферии. В отличие от многих построек альмохадского времени, которые украшаются лишь рельефными вставками из такой ромбовидной сетки, в Патио дель Йесо этот вид декора использован совершенно самостоятельно и представляет собой не украшение стены, а собственно стену. По сравнению с южным портиком дворца Альхаферии, где тенденция скрыть архитектурную конструкцию и стену уже наметилась, портик севильской постройки является следующей ступенью в процессе дематериализации стенной плоскости в испано-мусульманской архитектуре.
В интерьерах дворцов Насридов²⁶, создавших обширный архитектурно-парковый ансамбль Альгамбра²⁷, ставший их резиденцией, архитектурный декор, более не сдерживаемый рамками царившей при Альмохадах эстетики, получает новое развитие. Декором оформляются все поверхности в интерьере, следуя при этом стройной системе композиции. Нижняя часть стен почти повсеместно покрывается панелями, составленными из полихромных изразцов, получивших название «зиллиджей»²⁸. Такой способ декора является новымдля архитектуры мусульманской Испании: впервые он встречается именно в постройках Гранадского эмирата в конце XIII – начале XIVв. Несмотря на то, что техника наборной керамической облицовки была достаточно дорогой и трудоемкой, она стала широко применяться в интерьерах многих жилых покоев Гранады. Ее появление в архитектуре мусульманской Испании, скорее всего, стало результатом тесных контактов, существовавших между Насридами и Маринидами (1248–1465) – правителями мусульманского государства, сложившегося на территории современного Марокко, где использование поливной керамики в архитектурном декоре нашло широкое применение во многих марокканских медресе²⁹.
Еще одним новшеством для исламской архитектуры Испании, появившимся в правление Насридов, является использование ячеистых карнизов, сводов и куполов, составленных из структур, напоминающих сталактиты и называемых «мукарны»³⁰. Такая техника, в отличие от многих решений, выработанных на основе других художественных традиций, является оригинальным изобретением исламской архитектуры. Свое широкое применение в Магрибе сталактитовые перекрытия получили тоже при Маринидах, когда и были перенесены в архитектуру мусульманской Испании, где, как и в случае с зиллиджами, использование мукарнас до 13 века не встречается.
Обилие резного стука в интерьере подчинено строгой логике деления поверхности стены на прямоугольные панно – тенденция, намеченная еще в интерьерах Мадинат аз-Захры, но здесь достигшая наивысшей степени ясности и симметричности композиции.
Стремление к изяществу в архитектурном декоре Альгамбры отразилось в уменьшении размеров всех используемых элементов, вытягиванию их пропорций и в преобладании почерка насх³¹, более легкого и элегантного по сравнению со строгим куфическим письмом, характерным для памятников более раннего времени.
Появляется интерес к сочетанию проработанных деталей и тех, что оставлены гладкими. Этот прием позволяет создать многоплановую композицию, что тоже является новым в испано-мусульманском архитектурном декоре. Таким образом, сплошь покрывающий стены резной декор, почти не оставляющий пустого пространства, создает иллюзию глубины, своеобразную подвижную, «дышащую» поверхность, напоминающую легкую ткань, искусно маскирующую под собой массивную каменную стену.
Богато декорированные, пронизанные цветом и светом, интерьеры дворцового комплекса Насридов в Альгамбре как нельзя лучше отражают художественную концепцию, лежащую в основе исламского искусства – идею «скрытого сокровища». В архитектуре эта концепция преломляется в преобладании внутреннего, поистине «драгоценного» пространства в сравнении с внешним непримечательным объемом здания. По сути, все развитие испано-мусульманского архитектурного декора, процесс которого, на наш взгляд, прекрасно иллюстрируют памятники, рассмотренные выше, было направлено на создание именно такого иллюзорного интерьера.
Можно ли рассматривать это достижение исключительно как заслугу местной художественной традиции, местных мастеров и, таким образом, можем ли мы говорить об испано-мусульманской традиции архитектурного декора как о самостоятельном художественном явлении? Характеризовать ее как самостоятельную художественную традицию не совсем верно, так как она, как видно, формировалась на основе различных художественных традиций (искусства вестготов, античного художественного наследия, византийской традиции и влияний, шедших из других центров исламского мира), но именно это в равной степени не позволяет рассматривать ее исключительно в русле искусства Магриба, хотя, безусловно, наиболее тесные художественные контакты, особенно начиная со второй половины XII в., существовали между мусульманской Испанией и западным побережьем Северной Африки.
В процессе постепенного анализа и кропотливого отбора, характерного для этапа формирования испано-мусульманской традиции, совпавшего со временем правления первых эмиров и халифов мусульманского государства в Испании (756–1031), шел поиск собственного художественного языка: складывались особые конструктивно-декоративные формы, многие из которых уверенно вошли в арсенал узнаваемых андалусских мотивов.
Столкнувшись с мощным воздействием суровой культуры Альмохадов, андалусская цивилизация сумела придать ей утонченный характер, что свидетельствовало о сложении собственных эстетических принципов уже к XI в., сформировавшихся, во многом, под влиянием придворной аристократической культуры. Таким образом, по верному замечанию Т.П. Каптеревой, «новая художественная цивилизация, обычно называемая андалусской, обогатилась столь мощной синтетичностью и оригинальностью форм, что сама превратилась в ведущий центр наиболее передовой культуры, влиявшей на другие страны»³². Это позволяет характеризовать ее как самодостаточную и самобытную художественную традицию.
Велико значение испано-мусульманского архитектурного декора и в отношении влияния на художественные традиции соседних культур, как например, на искусство христианской Испании, в результате чего сформировался стиль мудехар, просуществовавший в Испании вплоть до XVI в.

Ссылки.

1.  Аль-Андалус – арабское название завоеванных мусульманами в начале VIII в. территорий Иберийского полуострова.
2.   Среди ученых до сих пор нет единого мнения в отношении термина, который мог бы применяться для обозначения художественной традиции, сложившейся в мусульманской Испании. Испанские исследователи (Pavon Maldonado B., Torres Balbas L., Borras Gualis M.) склонны использовать определение «испано-мусульманский», в отличие от широко распространенных в научной литературе других европейских стран, в том числе и России, определений «испано-мавританский» и «мавританский». Немецкая исследовательница Марианна Барруканд пришла к выводу о том, что ни одно из встречающихся определений (испано-магрибинский, иберо-исламскийи пр.) не отражает всей сути искусства, развивавшегося на территории мусульманской Испании, поэтому для простоты выбирает определение «андалусский», в большей степени, являющееся географическим термином (Barrucand M. Moorish architecture in Andalusia. Cologne, 1992, P. 18).
3.  Каптерева Т.П. Искусство стран Магриба. Средние века и Новое время. М., 1988; Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003; Уотт М., Какия П. Мусульманская Испания. М., 1976.
4.  Магриб (араб. – место заката, запад) –в арабской средневековой классической географии мусульманские территории к западу от Египта. Некоторые арабские средневековые историки (Ибн Хаукаль) присоединяли к Магрибу Южную Испанию.
5.  Torres Balbas L. Arte Hispano-musulman hasta la caida califato de Cordoba // Historia de Espana. Vol. 5. Madrid, 1957.P. 333–789; Pavon Maldonado B. Tratado de architectura Hispanomusulmana. Vol 3. Palacios. Madrid, 1990; Al-Andalus. The Art of Islamic Spain. New-York, 1992.
6.  Pavon Maldonado B. El arte hispano-musulman en su decoracion geometrica.Madrid, 1975; 1989; Id. El arte hispano-musulman en su decoracion floral. Madrid, 1981; 1990.
7.  Мудехар – в искусстве Испании XII–XIV вв. стиль или направление, в котором тесно слиты основы мавританского искусства с романскими, готическими, а позднее и ренессансными мотивами и элементами.
8.  Barrucand M. Moorish architecture in Andalusia. Cologne, 1992; Ewert C. Elementos decorativos en los tableros parietales del Salon Rico de Madinat al-Zahra // Cuadernos de Madinat al-Zahra. 1987. Vol. 1. P. 27–60; Id. Tradiciones Omeyas en la arquitectura palatina de la epoca de los taifas. La Aljaferia de Zaragoza // Actas de XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte. Granada, 1973. P. 62–76.
9.   Кордовский халифат – мусульманское государство в Испании со столицей в Кордове (929–1031).
10.   Город-резиденция Мадинат аз-Захра расположился в 8 км от Кордовы натеррасах горного склона и занял площадь ок. 120 га, из которых в настоящее время в результате археологических работ открыта лишь десятая часть, принадлежащая дворцово-административному комплексу столицы.
11.  Вестготы– германское племя, завоевавшее во второй половине V в. большую часть Испании, которая стала основной территорией королевства Вестготов (столицей с середины VI в. был г. Толедо) вплоть до его завоевания мусульманами в 711–718 гг.
12.   Базилика Сан Хуан Баутиста рядом с Паленсией (661 г.); базилика Сан Педро де лаНаве около Саморы (ок. 680 г.); фрагмент алтарного рельефа из Саламанки VII в. (Museo Archeologico Nacional, Madrid), двойное окно из Мериды второй половины VI в. (Museo Nacional de Arte Romano de Merida).
13.  Алфис (исп.) – квадратная или прямоугольная кирпичная или каменная рама, обрамляющая нишу михраба, портал, оконные или дверные проемы на всю высоту или только в их верхней части.
14.  Triano A.V. Madinat al-Zahra: Transformation of the Califal City // Revisiting al-Andalus. Leiden-Boston, 2007.P. 3–27.
15.  Аббасиды – династия арабских халифов (750–1258), владения которых до X в. охватывали территории Ближнего и Среднего Востока, а также Северной Африки. Столицей халифата Аббасидов был Багдад.
16.   Замки Омейядов: Мшатта (724–743) в Иордании, Каср аль-Хайр аль-Гарби (724–727) в Сирии.
17.  Al-Andalus… P. 247; Papadopulo A. Islam and Muslim Art. New-York, 1979. P. 296.
18.  Михраб – в культовых зданиях ислама священная стрельчатая плоская арка или ниша в стене киблы, к которой молящийся должен быть обращен лицом.
19.  Hugh K. Muslim Spain and Portugal: a political history of Al-Andalus. New-York, 1996.P. 96.
20.   Около 4000 мраморных колонн было вывезено из Карфагена и Сфакса и установлено в Мадинат аз-Захре. (Barrucand M. Moorish architecture... P. 62.).140 колонн было подарено Константинопольским двором Абд ар-Рахману III для строительства Мадинат аз-Захры (Papadopulo A. Islamand Muslim Art… P. 296). В Мадинат аз-Захру также были привезены мраморные бассейны из Византии (Barrucand M. Moorish architecture… P. 62).
21.  Начало обмену посольствами между Византией и мусульманской Испанией было положено еще в IX в. византийским императором Феофилом (829–842) и продолжено в X в., когда Абд ар-Рахман III в 949 г. принимал в Мадинат аз-Захре византийских послов (церемония этого грандиозного по размаху приема описана в книге Barrucand M. Moorish architecture… P. 66).
22.   В архитектуре Аббасидского халифата мы встречаем один из ранних примеров использования многолопастной арки – дворец Угайдир в Ираке, VIII в.
23.  Максура (араб. – отгороженная), в средневековой культовой архитектуре ислама деревянный решетчатый барьер или огороженный участок рядом или вокруг минбара в интерьере Большой мечети, предназначенный для главы мусульманской общины или представителя власти.
24.  Куфи – общее название группы ранних арабских почерков, которые отличаются прямолинейными и угловатыми начертаниями букв и их соединений.
25.   Севилья была второй после Марракеша официальной столицей Альмохадов. Сейчас остатки этой альмохадской постройки входят в состав Королевского Алькасара.
26.  Насриды – династия, правившая с 1230 по 1492 г. Гранадским эмиратом, последним сохранявшимся оплотом мусульманской власти на Иберийском полуострове.
27.  Альгамбра (от араб. аль-Хамра) – красная. Ансамбль Альгамбры ведет свое начало от старой крепости, существовавшей на холме аль-Сабика в Гранаде еще в XI в. Насриды постепенно создают обширный комплекс, на территории которого располагаются дворцовые постройки, жилые дома, бани, сады, склады, мечеть и кладбище, обнесенные крепостными стенами с 23 башнями и 4 воротами.
28.  Зиллидж (от араб. – глазурованная керамика, кафель). В архитектурном декоре Северной Африки, Испании, Португалии, затем Латинской Америки название фаянсовых расписных или наборных облицовок. В самой Испании более распространен термин azulejo.
29.  Медресе (араб. – место учения) – в средневековой мусульманской архитектуре здание с функциями религиозной школы, теологического института или университета.
30.  Мукарны (араб. мукарнас – украшенный лепным карнизом) – в арабской архитектуре название ячеистых куполов, сводов, карнизов; то же, что сталактиты.
31.  Насх (араб. – переписка) – в арабской каллиграфии один из видов курсивного письма.
32.  Каптерева Т.П. Античное искусство Испании и Португалии. М., 1997. С. 188.