Н.А. Налимова (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Классические Афины до «эпохи Перикла»: утраченные архитектурные и живописные памятники

Ричард Вичерли, крупнейший знаток истории и археологии древних Афин, писал:  «Если сегодня задать вопрос, какое здание в эпоху античности было самой знаменитой афинской постройкой, большинство людей ответит: «Парфенон». Однако это распространенное суждение не совпадает с мнением древних. Гораздо чаще в античных источниках мы встречаем упоминания о другом сооружении, известном как Στοά ποικίλη (Расписная стоя) – колоннада на афинской Агоре… Картины ее украшавшие ставились в один ряд с хрисоэлефантинными шедеврами Фидия, и, несомненно, ценились выше, чем наружные скульптуры Парфенона, созданные его учениками»¹.
Расписная стоя, о которой пишет Вичерли, была построена как минимум за 20 лет до Парфенона и до начала реализации так называемой «перикловой» программы реконструкции Афин. К сожалению, мы не можем точно датировать это строительство², но ясно, что оно приходится на два десятилетия после изгнания персов из Эллады, т.е. на 470–460-е гг. до н.э. Это время, когда классические Афины переживают свой первый строительный и художественный подъем.
За многими культурными инициативами этого времени стоит фигура Кимона – блестящего полководца и государственного деятеля (сына Мильтиада, победителя персов при Марафоне). В конце 470-х и особенно в 460-е гг. до н.э. именно он был «политиком номер один» в Афинах и непосредственным предшественником Перикла на ниве покровительства искусствам³. Свидетельства античных авторов, археологические и эпиграфические данные  позволяют думать, что строительная деятельность Кимона затрагивала, в первую очередь, сферу гражданской архитектуры (хотя и не ограничивалось утилитарными сооружениями) и была связана, главным образом, с районом афинской Агоры⁴.
Победа над персами при реке Эвримедонт в Памфилии (Малая Азия), самая блестящая из побед, одержанных Кимоном, принесла афинянам богатую добычу (200 захваченных кораблей). Произошло это в начале 460-х⁵. Средства от добычи пошли на финансирование гражданских работ в Афинах: укрепление южных стен Акрополя, строительство так называемых «Длинных стен», соединяющих Афины с Пиреем (оно было продолжено Периклом), высадку деревьев на Агоре и реконструкцию гимнасия, известного как Академия, который из местности «безводной и запущенной» превратился в тенистую рощу «с искусно распланированными аллеями и открытыми стадионами» (Plut. Kimon, 13.8; пер. С. Лурье)⁶. По свидетельству Плутарха, Кимон «первый украсил город сооружениями, предназначенными для культурных развлечений свободных граждан и столь полюбившимися впоследствии»⁷.
Говоря о сооружениях такого рода, Плутарх, очевидно, в первую очередь подразумевает Расписную стою. Этот портик, давший  имя одной из самых влиятельных философских школ античности, со временем действительно стал известным местом отдыха, прогулок, собраний. Изначально же он назывался Стоей Писианакта, что позволяет связывать данный проект с Кимоном и его ближайшим окружением – Писианакт из рода Алкмеонидов, на средства которого строилось и украшалось здание, был родственником жены Кимона Исодики⁸. В V в. до н.э. стоя была знаменита благодаря росписям ее украшавшим, из-за которых она и получила свое второе название – «Пойкиле» (дословно «Пестрая»). Над их созданием трудились выдающиеся мастера ранней классики: Полигнот с Фасоса, заслуживший своей кистью афинское гражданство, афинянин Микон и Панэн, которого одни источники называют братом, а другие племянником скульптора Фидия⁹.
Росписи Пойкиле для нас совершенно утрачены – ни одного фрагмента оригинальной живописи и ни одной надежной копии не сохранилось. Но открытие в 1980 г. в северной части афинской Агоры фундаментов стои позволило, в общих чертах, реконструировать ее облик. Это было сильно вытянутое П-образного плана здание, имеющее открытую двойную колоннаду по всему протяженному фронту. Наружные колонны были дорического ордера, внутренние – ионического: примечательная комбинация двух ордеров, примененная задолго до создания комплекса Акрополя, в котором соединение двух архитектурных традиций уже носило «программный» характер. Судя по размерам западного фундамента, длина торцевых стен составляла 12,5 м. Протяженность всего здания точно не известна, т.к. до сих пор открыт только один западный его угол, но ясно, что она составляла не менее 40 метров (предлагаемые цифры варьируются в пределах от 42.37 до 50.36 м ¹⁰).
Никакого скульптурного декора стоя не имела, но внутренние ее стены были украшены живописью. Есть позднее свидетельство неоплатоника Синесия о том, что это были доски – sanides. В конце IV в. Синесий пишет, что Стоа Пойкиле уже не «Пойкиле», так как проконсул приказал снять доски со стен (Epist. 135)¹¹. Однако есть все основания полагать, что это были не картины, висевшие на стенах (pinakoi), а плотно подогнанные друг к другу деревянные панели, крепившиеся к стенам как основа для живописи¹². Т.е. в данном случае, как и в других раннеклассических постройках, мы имеем дело со стенной живописью, а не станковыми работами.
Павсаний, посетивший Афины примерно через 600 лет после строительства Расписной стои, еще видел здесь четыре картины, о трех из которых сообщают и другие авторы. Это «Взятый Илион» Полигнота, «Амазономахия» Микона, «Битва при Марафоне», авторство которой спорно (возможно, была начата Миконом и завершена молодым Панэном)¹³ и «Битва при Эное» неизвестного автора, которая, видимо, явилась более поздним добавлением¹⁴. Пассаж Павсания (Paus. 1.15.3)¹⁵ позволяет думать, что «Илион», «Амазономахия» и «Марафон» представляли собой единый живописный ансамбль и, возможно, занимали протяженную стену стои.
Из всех картин Пойкиле больше всего нам известно о «Марафоне» – произведении, составлявшем предмет особой гордости афинян. Из отчета Павсания следует, что битва была показана как событие, разворачивающееся во времени: первоначальное столкновение («...еще не решенное сражение»), бегство персидской армии («…варвары уже бегут и толкают друг друга в болото»; пер. С. Кондратьева) и избиение варваров при их попытке уплыть на кораблях. На фоне этих массовых батальных сцен выделялись отдельные персонажи – исторические лица, участники сражения, как греки, так и варвары. Среди них – персидские военачальники Датис и Артаферн и греческие – Мильтиад, отец Кимона, «ободряющий воинов и подающий знак к битве», полемарх Каллимах, Кинегир, брат драматурга Эсхила, и Полизел (или Эпизел). Имена последних трех были хорошо известны, их подвиги описаны античными авторами, в частности, Геродотом (Hdt. 6. 114. 117)¹⁶. Нередко в источниках они упоминаются вместе как некое героическое трио марафонского сражения. Каким образом эти персонажи могли быть узнаны зрителем? Очевидно, узнавание обеспечивалось самим нарративным контекстом, изображением известных эпизодов сражения, связанных с тем или иным действующим лицом¹⁷, а также, благодаря надписям, позволявшим идентифицировать героев¹⁸. 
Помимо названных персонажей, на картине были изображены боги, не участвующие в битве, но незримо присутствующие при ней как некие персонификации сверхъестественных сил, защищающих аттическую землю. Среди них – Афина, Гера (покровительница платеян), а также Деметра, Персефона и Пан, почитавшиеся близ Марафона¹⁹. Очевидно, композиция буквально изобиловала фигурами богов и легендарных героев, благодаря чему реальная битва, изображенная детально и реалистично (насколько позволяли принятые в раннеклассическом искусстве нормы условности) зримо обретала черты мифа. На глазах у зрителей ей как бы присваивался вневременный, легендарный статус, позволявший ей встать в один ряд с «тесеевой» амазономахией и троянским походом греков.
Помимо богов, как уже было сказано, в композиции присутствовали многочисленные герои, в частности, Марафон, эпоним марафонской долины, общегреческий Геракл и аттический Тесей. Характерно, что Тесей был показан «поднимающимся из-под земли» (Paus. 1.15.3), т.е. как местный герой-покровитель, имеющий на аттической земле почитаемую могилу. Этот аспект культа Тесея был акцентирован не случайно: он должен был напомнить о недавнем нашумевшем событии, с которым связано  появление другой важной постройки раннеклассических Афин.
Еще до победы при Эвримедонте, в 470-е гг., очищая Эгейское море от персидских гарнизонов и пиратов, Кимон захватил остров Скирос²⁰ и отыскал здесь могилу Тесея, убитого царем Скироса Ликомедом. «…Кимон, приняв останки на свой корабль и великолепно его разукрасив, привез прах Тесея на родину по прошествии 400 без малого лет» (Plut. Kimon, 8; пер. С. Лурье). «…Афиняне обрадовались и встретили их блестящими процессиями и жертвами, как если бы сам Тесей возвращался в город» (Plut. Thesei 36; пер. С. Маркиша²¹). Очевидно, Кимон, будучи лидером афинского полиса, активно  эксплуатировал мифологию Тесея²², в том числе и посредствам изобразительного искусства, проводя параллели между легендарными деяниями царя и своими собственными (а также своего отца – Мильтиада). В задуманной им акции с перевозом останков Тесея интересным образом сплелись элементы мифа, ритуала и того, что можно назвать политической пропагандой кимоновской эпохи. Прах героя по велению дельфийского оракула захоронили в Афинах, на Агоре, а на месте погребения воздвигли храм-героон, стены которого украсили росписи на сюжеты о деяниях Тесея.
На данный момент никаких следов Тесейона так и не удалось идентифицировать среди руин афинской Агоры. Известно только, что в этом здании находились три большие картины (Paus. 1.17.2): «Кентавромахия», «Амазономахия» и «Тесей, возвращающий перстень со дна моря». Автором всего живописного цикла, из трех композиций которого две были посвящены мифологическим битвам, возможно, был Микон²³, имя которого называет Павсаний.
В творчестве Микона тема сражения, несомненно, была одной из центральных. В отличие от Полигнота, разрабатывавшего психологический и этический аспект сюжета, Микона можно представить как живописца действия, а точнее, живописца битвы – известного «баталиста» своего времени. То, что мы знаем о его приемах, позволяет видеть отголоски миконовской живописи в росписях нескольких крупных краснофигурных сосудов, созданных в Аттике в раннеклассический период. Следует сделать оговорку, что вазопись – самый сложный и ненадежный наш источник знаний о несохранившейся монументальной живописи. Будучи самостоятельным, динамично развивающимся видом творчества, вазопись никогда не была зависима от «больших» искусств, а, напротив, сама могла влиять на них. Во всяком случае, композиции больших монументальных или станковых картин в вазописи почти никогда не копировались. Однако же, мы вполне можем допустить заимствование вазописцами отдельных изобразительных мотивов и даже приемов монументальной живописи. Два кратера из собрания музея Метрополитен²⁴ являют пример такого почти очевидного заимствования. Их украшают изображения тех же битв, что Микон написал на стенах Тесейона – кентавромахия и амазономахия. Битва с кентаврами разворачивается на фоне пиршественных лож. Известно, что Полигнот и Микон вводили в свои композиции элементы пейзажа и интерьера, которые не просто «обозначали» место действия, но, впервые в греческой монументальной живописи, способствовали созданию иллюзорного пространства, среды, в которой действуют персонажи. Характерным приемом монументалистов, также связанным с этим интересом к пространству, было размещение фигур на разных уровнях, иногда частично (а иногда почти полностью) скрытых условно изображенными холмами и скалами. Они активно экспериментировали с ракурсом и сложным сокращением. Те же приемы, правда, не всегда успешно, используют создатели двух сосудов из Метрополитен (примечательна с этой точки зрения всадница на одном из них, как бы выезжающая из глубины фона на зрителя, см. илл. 1). Впрочем, росписи нью-йоркских кратеров являют пример скорее отрицательного влияния монументальной живописи на вазописное искусство. И проблема именно в том, что вазописцы слишком буквально перенимают приемы монументальной живописи, комбинируя их с вполне традиционными, даже архаизирующими вазописными решениями. Гораздо органичнее, хотя и не сразу, открытия и наработки монументальной живописи будут восприняты скульптурой, прежде всего, архитектурной пластикой.
Напомним, что во второй половине V столетия все упомянутые выше сюжеты – амазономахия Тесея, фессалийская кентавромахия, падение Трои – появятся в скульптурном декоре важнейших афинских сооружений: в метопах Парфенона, фризах Гефестейона и храма Афины-Ники, на украшениях колоссальных статуй Афины Парфенос и Афины Промахос. Мастера, работавшие над этими скульптурами, не моги не знать живописные образцы, находившиеся перед глазами, украшавшие самые зрелищные и знаменитые постройки кимоновских Афин. Уместно вспомнить, что Фидий – один из творцов высокого классического стиля Аттики, сам, если верить Плинию, начинавший как живописец, несомненно, был близок кругу мастеров полигнотовской школы. Для нас имя Фидия неразрывно связано с Периклом и тем масштабным строительством, которое было им инициировано в 440-е гг. Однако начинал Фидий в 70–60-е гг., когда не только пользовался покровительством Кимона и выполнял для него заказы, но и, вероятно, входил в кружок интеллектуалов и деятелей культуры, сложившийся вокруг этого видного политика²⁵. От «кимоновских» Афин почти не осталось материальных памятников. «Периклов век» своим блеском и великолепием заслонил эпоху, ему непосредственно предшествовавшую. Однако, данные археологии и письменные источники позволяют ощутить размах и значимость проектов «эпохи Кимона», а следы их влияния на последующее искусство можно обнаружить не только в Афинах, но и далеко за пределами Аттики и даже самой Греции.

Ссылки

1.   Wycherley R.E. The Painted Stoa // Phoenix. 1953. Vol. 7. P. 20–35. Цитируемый фрагмент – P. 20.
2.   Керамика, обнаруженная во время раскопок Пойкиле, датируется 470–460 гг. до н.э. (Camp J.M. The Athenian Agora: Excavations in the heart of classical Athens. London, 1986. P. 10). Масштабы здания, размах живописных работ и содержание самих картин позволяют относить проект ко времени после победы при Эвримедонте, т.е. к 460-м гг. до н.э. (см. Castriota D. Myth, ethos and actuality: official art in fifth century B.C. Athens. Madison, Wisconsin, 1992. P. 33; Kebric R.B. The painting in the Cnidian Lesche at Delphi and their historical context. Leiden, 1983. P. 14–15, 37).   
3.   Суриков И.Е. Античная Греция: время расцвета демократии. М., 2008. С. 206–258.
4.   О постройках времен Кимона на Агоре см. Camp J.M. The Archaeology of Athens. New Haven, London, 2001. P. 63–72.
5.   Относительно датировки битвы при Эвримедонте у историков нет единого мнения, в силу недостаточного освещения в источниках хронологии данного периода. В исследовательской литературе они колеблются между 469 и 466 гг. до н.э. 
6.   Плутарх. Кимон // Плутарх. Избранные биографии / Под. ред. С.Я. Лурье. Л., 1941.
7.   Там же.
8.   Davies J.K. Athenian propertied families. Oxford, 1971. P. 376–377.
9.   Основная литература о Полигноте и мастерах его круга: Lowy E. Polygnot: Ein Buch von griechischer Malerei. Vienna, 1929; Robert C. Die Nekyia des Polygnot. Halle, 1892; Id. Die Iliupersis des Polygnot. Halle, 1893; Robertson M. Greek painting. Genève, 1959. P. 121–163; History of Greek art. Cambridge, 1975. P. 240–270.
10.   По поводу предлагаемых расчетов длины Расписной стои см.: Shear T.L. The Athenian Agora: excavations of 1980–1982 // Hesperia. 1984. Vol. 53. P. 1–19.
11.   Синесий. Письма // Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства / Под. ред. М.Е. Грабарь-Пассек. М, 1964. С. 171–177.
12.   См. Harrison E.B. Pheidias. The painters’ world // Personal styles in Greek sculpture / Ed. by J.J. Pollitt, O. Palagia. Cambridge, 1996. P. 16–65. P. 19–20.
13.   Harrison E.B. Pheidias… P. 22.  
14.   См. Jeffery L. The Battle of Oinoe in the Stoa Poikile // Annual of the British School at Athens. 1965. Vol. 60. P. 41–57.
15.   Павсаний. Описание Эллады / Под. ред. Е.В. Никитюк. Т. 1-2. М., 2002.
16.   Геродот. История / Пер. и комм. Г.А. Стратановского. М., 2004.
17.   Например, Кинегиру, как известно, отрубили руку секирой, когда он, преследуя персов, ухватился за корабельную корму (Hdt. 6, 114); возможно, именно этот момент был изображен на картине.
18.   Подобные надписи были и в росписях дельфийской лесхи книдян, выполненных Полигнотом, и, очевидно, в других раннеклассических стенных росписях. 
19.   Другие античные свидетельства относительно богов и героев, представленных на картине см.: Harrison E.B. The South frieze of the Nike Temple and the Marathon Painting in the Painted Stoa // American journal of archaeology. 1972. Vol. 76. P. 370–378.
20.   Захват Скироса и обнаружение останков Тесея имело место вскоре после взятия Кимоном крепости Эйон в 476–475 гг. до н.э. (см. Meiggs R. The Athenian Empire. Oxford, 1972. P. 68–69).
21.   Плутарх. Сравнительные жизнеописания / Под. ред. С.С. Аверинцева. Т. 1-3. М.-Л., 1961-1964.
22.   Dugas Ch. Revolution de la legende de Thésée // Revue des études grecques. 1943. Vol. 56. P. 1–24; Hurwit J.M. The art and culture of Early Greece, 1100–480 B.C. Ithaca, 1985. P. 311.
23.   Robertson M. Greek Painting... P. 122.
24.   Чашевидный кратер, атрибутированный Мастеру Берлинской гидрии, ок. 460 г. до н.э. (Metropolitan Museum of Art 07.286.86) и кратер с волютами Мастера лохматых сатиров, ок. 450 г. до н.э. (07.286.84).
25.   См. Суриков И.Е. Античная Греция... С. 228.