А.Е. Челован
(СПбГУ)
Испанский ориентализм XIX в. Мариано Фортуни
В отечественной историографии традиционно считается, что Гойя — это наивысшая точка развития испанской живописи, и после него ничего значительного испанцы уже не создавали 1. Однако испанский XIX век — это область искусствознания, которая редко вызывает интерес со стороны отечественного исследователя. Практически неизученным остается национальный пейзаж испанских романтиков (Х. П. Вильямил, А. Бругада, В. Камерон, Л. Ригалта), мало привлекательной кажется испанская историческая живопись. Даже столь известные мастера второй половины XIX в. как Х. Соролья-и-Бастида, Ф. Прадилья-и-Ортис, И. Сулоага-и-Сабалета все еще ждут своих исследователей. К их числу примыкает весьма значительная для испанской художественной традиции фигура Мариано Фортуни. Это большой мастер, верно услышавший художественный завет Гойи, подхвативший линию развития национального искусства, непосредственно связанного с народной культурой. Это художник, который чутко отзывается на те тенденции, которые характерны для европейского XIX в. в целом. Одной из таких тенденций становится обращение мастера к теме Востока, ставшей для Фортуни ведущей.
В конце XVIII — начале XIX в. интерес к Ближнему Востоку в Европе сильно возрастает. Это связано с активным продвижением европейцев в этот регион, резким обозначением «Восточного вопроса», результатом чего является появление, по выражению Э. В. Саида, «комплексного Востока»2 — материала для академического исследования, реконструкции и пр. Изобразительное искусство также не остается в стороне от этого процесса, поэтому здесь тема Востока начинает звучать все громче и громче. Вначале это поэтизированный воображаемый Восток, восприятие которого еще связано с XVIII столетием (энгровские одалиски, «Смерть Сарданапала» Делакруа, восточная тема в творчестве Ораса Верне или раннего Шассерио), не Восток на самом деле, а его идеализированный образ. Затем, уже во второй половине XIX в., перед художником предстает истинный Восток, т. е. тот, который открыт самим мастером, увиден им во время длительного путешествия и прочувствован (Делакруа после 1832 г., Жером, Джеймс Тиссо, Эдвард Лир, английские пейзажисты, Хант и т. д.). Так развивается это направление во Франции и Англии. В Испании же дело обстоит немного иначе.
Испанское искусство XIX в. включается в процесс открытия восточной культуры особенным образом, что было обусловлено географическим положением Испании и особенностями ее исторического развития. Европейцами XIX в. она воспринимается как экзотичная дикая страна, где законы мавров еще берут верх над просвещенным умом европейца. Сами же испанцы, причисляя себя к европейцам, воспринимают восточную культуру двояко. С одной стороны — как часть собственного национального наследия, с другой — как нечто, пусть когда-то близкое, но доселе абсолютно не знакомое, нечто отделенное границей (как в случае с Марокко), а лучше — пространством Средиземного моря (Египет, Турция и т. д.).
Начиная с Гойи в искусстве Испании все большую роль играет национальная тема. Появляются жанровые сцены с изображением народного быта (Эухенио Лукас, Леонардо Аленса), полотна на историческую тему (Франсиско Ламейер-и-Беренгер, «Битва с маврами»3, вторая половина XIX в.; Эдуардо Росалес, «Завещание Изабеллы Кастильской»4, 1864; «Представление дона Хуана Австрийского Карлу VIII»5, 1869; Франсиско Прадилья-и-Ортис, «Хуана Безумная у гроба ее мужа Филиппа Красивого»6, 1864, «Падение Гранады»7, 1882). Сюда же, в силу особенностей истории Пиренейского полуострова, можно отнести и тему Востока как части национальной культуры Испании (Ф. Прадилья-и-Ортис, «Падение Гранады»), примеры воплощения которой мы обнаруживаем в картинах «Пуэрта дель Соль в Толедо» Переса Вильямильи8 и «Интерьер с маврами» Франсиско Ламейер-и-Беренгера9.
Особо следует подчеркнуть, что в данном случае речь идет именно о Востоке как части Испании, где не проявляется успевшее стать традиционным для большинства европейцев внутреннее противоречие «Запад-Восток».
Мариано Фортуни — мастер, который разрабатывал в своем творчестве не только тему Востока как части национального наследия Испании, но и как антитезу Западу. Мариано Хосе Мария Бернардо Фортуни-и-Марсаль прожил всего 36 лет (1838– 1874). Возможно, не умри он от малярии, большее количество его произведений яснее бы позволяло проследить его влияние на дальнейшее развитие живописи. Если обратиться к периодизации его творчества, то станет ясно, что Фортуни был восприимчив к новым идеям и легко улавливал тенденции, трактуя их на свой лад.
Первый период его творчества мы можем условно разделить на два этапа: это время до учебы в Барселонской Академии Сан Хорхе и несколько лет до поездки в Рим в 1856 г. Художественные способности мастер проявил довольно рано, и «уже к 12 годам он нарисовал порядочное количество работ, большинство из которых изображали Мадонн»10. В 1852 г. он прибывает в Барселону, где проходит курс обучения в Академии. Здесь были созданы: «Явление Девы из Пити»11, «Св. Павел выступает перед Ареопагом в Афинах»12, «Карл Анжуйский на побережье Неаполя, наблюдающий сожжение его кораблей Роджеро ди Лаурия»13. К ним же следует отнести его автопортрет 1858 г.14 Эти работы, по мнению Ричарда Мутера, нельзя считать маркерами таланта Фортуни15. Действительно, это скорее ученические вещи, «проба кисти», а не что-то оригинальное и самобытное. Эти работы исполнены в строгой академической манере. В 1856 г. Мариано Фортуни выигрывает право на получение пенсиона, и 1858 г. он прибывает в Рим для обучения в академии Джиджи.
В 1859 г. между Испанией и Марокко начинается война. Фортуни отправляется в Марокко вместе с генералом Хуаном Примом по заданию Городского совета Барселоны, где он делает зарисовки, будучи совершенно очарованным открывшимся ему неизвестным миром. Ему не очень интересна война (но он все-таки выполняет заказ), большую ценность для него представляет само Марокко, с его образами, ярким светом и многообразием красок. После возвращения в Рим он начинает активно писать, пользуясь материалами, собранными в Африке. Позже он посетит Марокко в 1862 и 1871 гг. То значение и влияние, которое оказывают поездки на Восток на стилистическую и иконографическую эволюцию творчества Фортуни, позволяют выделить их в отдельный период.
Именно под впечатлением от Востока в 1862 г. мастер напишет одно из своих центральных монументальных произведений — историческое полотно «Битва при Тетуане»16, которое сейчас находится в Музее Современного искусства г. Барселона. Его любовь к Востоку выразится и в быту: он будет стремиться окружить себя красивыми вещами, которые как будто играют роль декорации (нужно сказать, что Фортуни был еще и страстным коллекционером): ковры, оружие, восточные ткани, керамика. Все это можно увидеть на фотографиях его мастерской на Виа Фламиния в Риме. Прежде чем перейти к рассмотрению отдельных произведений Фортуни, посвященных Востоку, следует уточнить, что источником вдохновения и художественным ориентиром для мастера служит не только живописная страна Марокко. На него также оказывают серьезное влияние ориенталисты из Франции и Англии (Фортуни бывал в Англии, но, по словам Мариано Бернардо, искусство этой страны не особо повлияло на него)17. Немаловажную роль играет и его родина, ведь Испания — это место, где в Европе сталкиваются Восток и Запад. Сама архитектура Испании, ее климат и пейзажи, особенно южной ее части, чрезвычайно схожи с Севером Африки. Марокканские впечатления и настроение, по понятным причинам, не исчезли в Испании. Эти впечатления попадают на благодатную почву: художник, росший в Испании, отлично чувствует эстетику Востока. Благодаря «испанскому наследию» Сурбарана и Риберы в его работах есть то самое сочетание спиритуализма и романтизма, которое окутано восточным флером и магией. Даже в манере исполнения он оказывается верен не тематически близким французам, а стилистически близкому Гойе. Он кладет мазок жестко и часто, в некоторых местах оставляя холст открытым.
Его работы производят впечатления живых и подвижных, мы видим в них мерцание воздуха.
Как приверженец европейского ориенталистского движения, Фортуни подходит к изображению Марокко, где ему ближе всего оказывается тема уличного пространства, людей, закутанных в красочные одежды, фактура которых контрастирует с загорелой, высушенной солнцем кожей. Голубое небо, горячее солнце, белые стены, которые как снег отражают яркий солнечный свет, наполняя им все вокруг, мерцающее воздушное пространство. Таков «Арабский дворик»18 (1865), «Марокканский кузнец»19 (1870), «Марокканцы»20 (1872–1874), «Марокканец»21 (1869) и отчасти «Марокканский солдат»22 (первая половина 1860-х гг.), хотя он и изображен в полутени. Так же изображены на улицах Марокко «Главный араб»23 (1874), «Нищий старик на солнце»24 (1862–1863). «Главный араб» сидит на уступе белой глиняной стены, он обнажен по пояс, но вооружен до зубов. На голове красная повязка, а в ушах большие золотые кольца. Тело его старо, но не дрябло, он высушен солнцем, но еще силен, руки его еще налиты жизнью. Араб — воплощение власти, он похож на старого льва, который еще достаточно силен, чтобы защитить свое право. «Нищий старик на солнце» помещен в центр полотна. Складывается впечатление, что он вы- ходит из тени на солнце. Лицо его, подставленное свету, выражает довольство или даже радость. Старик находится в движении: сейчас плечи и торс его опущены, но он вот-вот их расправит. Ощущение движения присутствует и в воздухе. То, как мастер кладет мазок, способствует созданию впечатления вибрации воздуха под палящим африканским солнцем.
Фортуни также создает несколько полотен, на которых изображается мусульманская архитектура во всем ее декоративном богатстве: «Убийство Абенсеррахэсов» 25 (1870), «Кофейня ласточек» 26 (1868) и «Двор Альгамбры»27 (1871). Масса гладких каменных стен контрастирует с хрупким орнаментальным украшением. Люди, закутанные во множество разноцветных одежд, кажутся таким же орнаментальным украшением выбеленных солнцем стен.
Когда Фортуни покидает пространство улицы и оказывается в интерьере восточного дома, он, наряду с другими темами, обращается к образу одалиски, образу гарема, характерного для европейского, в частности, французского и английского искусства. Ярким примером здесь могут служить полотна 1860-х гг.: «Одалиска»28 1861 г. и «Одалиска»29 1862 г. На полотне 1861 г. перед нами лежит обнаженная девушка. Развернувшись в полоборота по отношению к зрителю, она смотрится в расположенное за ее спиной зеркало. На ней лишь серьги, браслеты на плече и на ногах.
Темные волосы разметались по оливковой ткани с атласным блеском, покрывающей ложе. Интерьер выдержан также в зеленом тоне, на стенах мы видим ромбовидный орнамент, а в зеркале — стрельчатую арку входа, у которой как будто виднеется фигура. Белизна тела одалиски ярким пятном выделяется на холсте. Здесь нам представляется, скорее, восток, выходящий из тени, из полумрака, чем тот, который выжигает африканское солнце. «Арабская фантазия»30 (1867) Фортуни сюжетно подводит нас к «Огненному танцу»31 (1885) Жерома, но лишь сюжетно, ибо даже место действия разнится.
Если манеру Жерома мы отчетливо воспринимаем как академическую, то в случае с Фортуни мы легко читаем развитие характерной испанской манеры исполнения. То, с какой экспрессией изображает художник своих героев, не может не навести нас на мысль о Гойе с его широкими, сильными мазками различных градаций цвета, которые складываются в единое целое. Наследование творческим приемам Гойи у Фортуни проявляется не только в манере письма, но и в стилистическом решении некоторых работ, например, в портрете Аделаиды дель Мораль 32 (1873–1874), «Бюсте человека»33 (1868), «Любительнице эстампов» 34 (1865–1866) и насмешливом портрете «Клирик» 35 (1874). Здесь отсутствует четкий контур лица, что свойственно манере Гойи. В портрете Аделаиды дель Мораль, при всем его реализме, прослеживается некоторая игрушечность, присущая лицам, которые изображает Гойя.
Промежуточное положение между восточной тематикой и национальной занимает «Цыганка» (1870–1872). Она изображена на фоне белой стены, сама в белой спущенной блузе и красных бусах. Ее кожа очень темного цвета, что создает яркий контраст. Плечи ее опущены, поза довольно свободная. Взгляд ее спокоен и ироничен, она смотрит на нас даже несколько свысока. По тому, как она сидит, как струятся ее волосы по округлым плечам, она скорее походит на одалиску, чем на цыганку.
Национальная тема находит отражение, в том числе, и в таких работах как «Приветствие тореадора» 36 (1869), «Бой быков» 37 (1867–68), «Ослик во дворе» 38 (между 1872 и 1874) , где основное внимание художник уделяет изображению испанского быта и вообще испанской жизни.
После посещений Парижа в творчестве Фортуни появляются следы его увлечения японским искусством. Пиком его можно считать картины «На пляже в Портичи» 39 (1874) и «Дети художника в японском салоне»40 (1874). Однако причудливое смешение «японского стиля» с «арабскими сюжетами» мы видим уже в «Завтракев Альгамбре»41 (1872) и «Марроканцах»42 (между 1872 и 1874 гг.). Несмотря на вкрапления новых тем, основными в творчестве Фортуни остаются две: Восток и Испания. Ориентализм XIX в. — это одно из основных направлений развития европейского искусства. Но эта тема у Фортуни имеет сильный национальный отпечаток. Вслед за Гойей он продолжает поддерживать высокий художественный статус испанской живописи, не позволяя ей утратить национальный колорит, даже при воплощении, казалось бы, общеевропейских идей.
Мариано Фортуни работал и в Севилье, и в Гранаде, а также в Париже, где он побывал в 1860 и 1866–1867 гг. После того, как в 1870 г. в Риме была выставлена картина «Ла Викария» 43 («Испанская свадьба»), к мастеру приходит настоящая слава. Он становится популярен и в России, что находит отражение в статьях Матушинского в «Вестнике изящных искусств». По словам Т. П. Каптеревой, «Репин восхищался “талантом испанца, самобытным, оригинальным и красивым”. Юный Серов и Врубель ему подражали»44. Уже один тот факт, что наши мастера живописи выражали восхищение Фортуни, говорит о большом его таланте.
Для современного зрителя Фортуни еще только предстоит быть открытым.
Anastasia E. Chelovan
(St.Petersburg State University, Russia)
Spanish Orientalism of the 19th century. Mariano Fortuny.
Spanish art of the 19th century has been rarely explored by Russian scholars. The landscape painting of Spanish romanticism is still not studied enough. The same is true of Spanish historical painting. Even the work of the well-known painters of the second half of the 19th century still needs to be studied in greater detail: such is the case of Mariano Fortuny, one of the the greatest painters of this time. He realized and followed Goya’s principles and cultivated the traditions of national art, closely connected with popular culture. On the other hand, his work was affected by all the major tendencies which prevailed in European art of the 19th century. The Oriental motives, which are the subject of this paper, represent one of the most notable aspects in Fortuny’s work.
Примечания
1 Левина И. М. Искусство Испании. М., 1966.
2 «Ориентализм почти всегда зависел в своей стратегии от этого гибкого позиционального превосходства, которое предоставляет западному человеку целый ряд возможных отношений с Востоком, сохраняя при этом его верховенство. Да и могло ли быть иначе, особенно в период исключительного доминирования Европы с конца Ренессанса и до наших дней? Естествоиспытатель, ученый-гуманист, миссионер, торговец или солдат был на Востоке (или думал о нем) потому, что мог быть там (или мог думать о нем), не встречая серьезного сопротивления со стороны его прошлого. В общем русле знаний о Востоке и под прикрытием зонтика западной гегемонии над Востоком с конца XVIII века появился комплексный Восток, пригодный для изучения в академической среде, и для экспозиции в музеях, для реконструкции в колониальной администрации, для теоретической иллюстрации в антропологических, биологических, расовых и исторических дисциплинах о человечестве и Вселенной, для примеров в экономических и социологических теориях развития, революции, культурной личности, национального и религиозного характера. Кроме того, имагинативные исследования Востока основывались более или менее исключительно на полновластном западном сознании, из неоспоримой центральности которого появился восточный мир — вначале в соответствии с общими идеями о том, кто или что такое восточный человек, затем в соответствии со скрупулезной логикой, направляемой не одной только эмпирической реальностью, но и сонмом желаний, репрессий, инвестиций и проекций» (Саид Э. В. Ориентализм: Западные концепции Востока. СПб., 2006. С. 16–17).
3 «Битва с маврами». Холст, масло. 133х103 см. Прадо, Мадрид.
4 «Завещание Изабеллы Кастильской». Холст, масло. 290х400 см. Прадо, Мадрид.
5 «Представление дона Хуана Австрийского Карлу VIII». Холст, масло. 78х123 см. Прадо, Мадрид.
6 «Хуана Безумная у гроба ее мужа Филиппа Красивого». Холст, масло. 340х500 см. Прадо, Мадрид.
7 «Падение Гранады». Холст, масло. 350х542. Королевская капелла, Гранада.
8 «Пуэрто дель Соль в Толедо». Литография. 30х40 см. 1840 г.
9 «Интерьер с маврами». Дерево, масло. 38х54 см. Прадо, Мадрид.
10 Masters in Art — Spanish school. Fortuny. Boston. P. 65.
11 «Явление девы из Пити». Холст, масло. 44х60 см. Галерея современного искусства, Флоренция.
12 «Св. Павел выступает перед Ареопагом в Афинах». Холст, масло. 56х81 см. Музей современного искусства, Барселона.
13 «Карл Анжуйский на побережье Неаполя, наблюдающий сожжение его кораблей Роджеро ди Лаурия». Холст, масло. 76х60 см. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона.
14 «Автопортрет». Холст, масло. 62,5х49,5 см. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона.
15 Charles Yriarte and Richard Muther, ed (1908). Masters in Art: A Series of Illustrated Monographs (Part 110. Volume 10). Congress Street, Boston; Digitized Googlebooks: Bates and Guild company.
16 «БитваприТетуане». Холст, масло. 300х972 см. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона.
17 Charles Yriarte and Richard Muther, ed (1908). Masters in Art: A Series of Illustrated Monographs (Part 110 Volume 10). Congress Street, Boston; Digitized Googlebooks: Bates and Guild company. P. 68.
18 «Арабский дворик». Холст, масло. 19,5х31 см. Музей Фортуни, Венеция.
19 «Марокканский кузнец». Холст, масло. 49х66,5 см. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона.
20 «Марокканцы». Дерево, масло. 13х19 см. Прадо, Мадрид.
21 «Марокканец». Бумага, акварель. 32х20 см. Прадо, Мадрид.
22 «Марокканский солдат». Холст, масло. 26,5х17 см. Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург.
23 «Главный араб». Холст, масло. 122,9х79,1 см. Художественный музей Филадельфии, Филадельфия.
24 «Нищий старик на солнце». Холст, масло. 76х60 см. Прадо, Мадрид.
25 «Убийство Абенсеррахэсов». Холст, масло. 73,5х93,5см. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона.
26 «Кофейня ласточек». Бумага, акварель. 49,4х39,5 см. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона.
27 «Двор Альгамбры». Холст, масло. 75х59 см. Дом-музей замок Галы Дали, Пуболь.
28 «Одалиска». Холст, масло. 54х62 см. Частное собрание.
29 «Одалиска». Картон, масло. 56,9х81см. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона.
30 «Арабская фантазия». Холст, масло. 52х67 см. Художественный музей Уолтерс, Балтимор.
31 «Огненный танец». Холст, масло. 65х81 см. Частное собрание.
32 «Портрет Аделаиды дель Мораль». Холст, масло. 58х47 см. Частное собрание.
33 «Бюст человека». Холст, масло. 75х62 см. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона.
34 «Любительница эстампов». Холст, масло. 11х7,7 см. Частное собрание.
35 «Клирик». Дерево, масло. 19х13 см. Художественный музей Уолтерс, Балтимор.
36 «Приветствие тореадора». Холст, масло. 61х50,2 см. Национальная галерея, Лондон.
37 «Бой быков». Холст, масло. 30х46 см. Прадо, Мадрид.
38 «Ослик во дворе». Холст, масло. 24,5х37,5 см. Частное собрание.
39 «На пляже в Портичи». Холст, масло. 13х19 см. Прадо, Мадрид.
40 «Дети художника в японском салоне». Холст, масло. 44х93 см. Прадо, Мадрид.
41 «Завтрак в Альгамбре». Ткань, масло. 87,5х107 см. Частное собрание.
42 «Марокканцы». Дерево, масло. 13х19 см. Прадо, Мадрид.
43 «Ла Викария». Дерево, масло. 60х93,5 см. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона.
44 Каптерева Т. П. Испания. История искусства. М., 2003. С. 447-448.
