Е. А. Немыкина
(СПбГУ)

 
О проблеме южнославянских влияний на монументальную живопись Новгорода XIV в. 1

Монументальная живопись XIV столетия — многогранное и неоднозначное явление в средневековом восточнохристианском искусстве. Несмотря на то, что к ней не раз обращались ученые и исследователи, в этой области по-прежнему остается много нерешенных вопросов, одним из которых является проблема южнославянских влияний на монументальную живопись Новгорода второй половины XIV в. Обращение к такой сложной и обширной теме представляется немаловажным не только в связи с древнерусским искусством, но и в контексте изучения живописи стран византийского региона в целом.
С исторической точки зрения вторая половина XIV в. для стран восточнохристианского региона явилась переломной эпохой. Коренные изменения произошли как в общественной, так и в политической, духовной и культурной жизни. Византия и страны балканского региона — Сербия и Болгария — подверглись натиску со стороны турок-османов, что, как известно, привело не только к порабощению Сербского и Болгарского царств в конце столетия, но и к падению в 1453 г. Константинополя и исчезновению с карты мира великой империи — Византии.
Но, несмотря на все тяготы, XIV век — это период расцвета художественной жизни почти всех областей, попадающих в ареал влияния византийского искусства. Древняя Русь не осталась в стороне от общего процесса и также внесла свой огромный вклад в мировую сокровищницу архитектуры и живописи. В отличие от стран Балканского полуострова, к которым только подступала вплотную угроза экспансии, на Руси в это время уже постепенно ослабевали узы татаро-монгольского ига. Победа русских войск над татарскими полчищами Золотой Орды на Куликовом поле 8 сентября 1380 г. стала переломным моментом в истории страны. Начинался новый этап развития государства.
В этот период на Руси наряду с местными художниками трудятся приезжие мастера, прибывшие из Византии и с Балкан. Но кроме летописного упоминания о росписи Феофаном Греком храма Спаса Преображения на Ильине улице в 1378 г.2, мы не располагаем иными документальными свидетельствами, подтверждающими участие тех или иных художников в работе над новгородскими фресковыми ансамблями второй половины XIV в.
Ряд крупных ученых первой половины XX в., среди которых и Д. В. Айналов, видели истоки новых иконографических и стилистических тенденций новгородской живописи XIV в. в искусстве Западной Европы3. Но уже к середине прошлого столетия эта точка зрения потеряла свою актуальность. Ей на смену пришла другая гипотеза, господствующая в научной среде вплоть до сегодняшнего дня. Она связана с некоторыми специфическими чертами, предположительно балканскими, прослеживающимися в монументальной живописи второй половины XIV в., в связи с предполагаемым приездом в Новгород сербских и македонских мастеров.
Впервые к вопросу о южнославянских влияниях обратился В. Н. Лазарев в 1958 г., посвятив отдельную статью росписи церкви Спаса на Ковалеве4. На основе иконографического и стилистического анализа фресок он предположил, что главным источником росписи этого памятника послужили традиции сербской монументальной живописи. Одну из причин использования сербских образцов на русской почве исследователь видел в еретическом движении стригольников, распространившемся в это время в Новгороде. По его мнению, стригольники представляли опасность не только для церкви, но и для боярства, а потому обращение новгородского боярина Афанасия Степановича, заказчика храмовой росписи ковалевского Спасо-Преображенского храма, к мастерам, связанным с Афоном и монастырской традицией, вполне понятно5. Такие исследователи как М. К. Каргер6, Ю. Г. Малков7, Л. И. Лифшиц 8, Т. Ю. Царевская 9, Г. И. Вздорнов 10 поддерживают основную мысль В. Н. Лазарева о том, что в ряде храмов работали мастера, приехавшие с Балкан.
Особняком стоит мнение А. П. Грекова, главного реставратора фресок Ковалевской церкви с 1965 г. Он полагал, что впечатление от стенописи этого памятника совершенно иное, нежели от сербской живописи. Ученый-реставратор также ссылался на мнение сербских специалистов Св. Радойчича и Дж. Бошковича, посетивших его реставрационную мастерскую, которые категорически отрицали участие сербских художников в работе над этими фресками, хотя и признали наличие некоторых «сербизмов». Что именно подразумевали под «сербизмами» исследователи — неизвест- но, но А. П. Греков привел в своей работе ряд особенностей, которые, по его мнению, и наводят на размышления «о сопоставлении с южнославянскими или отчасти византийскими образцами»11. Но, так или иначе, почти все ученые сходятся во мнении, что в художественной культуре Новгорода этого периода отсутствует единая стилистическая линия. Обычно выделяют два основных направления в процессе развития новгородской живописи, на основании чего сложилось довольно устойчивое деление новгородских памятников на две основные группы.
Первая группа включает в себя такие церкви, как: Успения на Волотовом поле, Федора Стратилата на Ручью и Спаса-Преображения на Ильине улице. Во вторую группу входят храм Спаса Преображения на Ковалеве, церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря, Благовещения на Городище и Рождества на Красном поле. Живопись храмов первой группы чаще всего связывают с Византией, второй — с южными славянами.
В данной статье мы обозначим только некоторые иконографические особенности, на которые ссылаются исследователи при аргументировании участия в росписях второй группы памятников южных славян. В первую очередь к ним относятся композиции «Предста Царица одесную Тебе», «Не рыдай Мене, Мати», сцена «Явление Ангела Пахомию», изображение тетраморфа и ряд других.
Композиция «Предста Царица одесную Тебе» впервые встречается на русской почве в церкви Спаса Преображения на Ковалеве, расписанной в 1380 г., где она находится во втором регистре северной стены наоса. В. Н. Лазарев подчеркивал, что тип «Царицы» не был известен в Константинополе, а возник в Сербии12. В качестве примеров ученый приводит фрески в Зауме около Охрида (1361), церкви Св. Дмитрия в Марковом монастыре (ок. 1370), в Кастории в церкви Св. Афанасия ту Музаки (1385), а также миниатюру сербской Псалтыри (Баварская государственная библиотека в Мюнхене, cod. Slav. 4, л. 58 об.). Изображение т. н. «неполного» Деисуса исследователь отмечал и в мозаиках Кахрие-Джами (1315–1321), но, несмотря на это, первоисточник ковалевской композиции «Предста Царица одесную Тебе» искал именно в Сербии13.
Эта композиция известна также под названием «Царь Царей» или «Царский Деисус». В балканской традиции изображение Христа-царя, Богородицы-царицы и сопровождающих их святых именуется также «Небесным двором» и активно развивается в Македонии со второй половины XIV в.14 Она включает в себя, как правило, «Царский Деисус» и шествующих святых в княжеских одеждах. В состав Деисуса зачастую входят Христос-царь, Богоматерь-царица и царь Давид (храм Успения Бого- матери в Трескаваце 1340 г., Мюнхенская Псалтырь 1370 г.). В церкви Св. Дмитрия в Марковом монастыре и в церкви Богородицы в Зауме место царя Давида занимает Иоанн Предтеча, а за престолом стоят два архангела. Месторасположение этой композиции в храмах, как правило, различно. Кроме того, нужно упомянуть икону «Предста Царица» или «Царь царей» из иконостаса Успенского собора Московского Кремля, датируемую также ок. 1380 г.15 В росписи Ковалевского храма Христу Великому Архиерею, восседающему на троне, предстоит Богородица-царица. Композиция носит замкнутый характер и других персонажей не включает. С. Дмитриева считала неслучайным расположение здесь же в нижнем регистре воинского ряда, полагая, что авторы пытались таким образом разместить популярную на Балканах тему «Небесного двора» в более камерном интерьере16. О назначении «Небесного двора» в македонских храмах исследователи до сих пор ведут споры. С. Радойчич связывает появление этой композиции в Марковом монастыре с текстом Жития Св. Василия Нового17, а Л. Миркович проводит параллель с текстом псалма 44 (10–1), с притчами Соломоновыми, а также с литургической Херувимской песнью и ее вариациями, которые поются во время Великого Входа, доказывая, что изображения всего нижнего пояса в пространстве алтаря, наоса и притвора составляют единое целое (единством также обладают и другие регистры живописи)18.
В. Д. Сарабьянов говорит о том, что столь редкая для русского искусства композиция в Ковалевском храме несет эсхатологический смысл — предстояние Богородицы за род человеческий перед престолом Всевышнего19. Возможно, это отчасти некая смысловая замена привычного Страшного суда, отсутствующего в росписи этого храма. Этому объяснению может сопутствовать и тот факт, что Христос держит в руке раскрытое Евангелие, что характерно для иконографического типа Христа Праведного Судии. Все упомянутые нами примеры этой композиции различаются не только месторасположением в храмах, но и рядом иконографических деталей, и соотношением фигур друг с другом в едином пространстве.
Е. Я. Осташенко делает предположение, что и роспись церкви Спаса на Ковалево, и икона «Предста Царица» из Успенского собора, также как и икона «Свв. Бориса и Глеба на конях» ок. 1377 г. из Новгородского музея, принадлежат одной и той же мастерской, связанной, скорее всего, с Москвой 20. При этом В. Пуцко автором иконы называет сербского художника 21. О. С. Попова также связывает мастеров- живописцев Ковалевского храма с авторами упоминаемой иконы, соотнося фресковый ансамбль храма с творчеством приезжих мастеров из Македонии. По мнению исследовательницы, икона могла быть перевезена из Новгорода в Москву несколько позже22. Анализу иконографической программы Ковалевского храма следует посвятить отдельное исследование.
Второй особенностью, которую В. Н. Лазарев объясняет южнославянским влиянием, является изображение тетраморфа в одном из простенков барабана в том же Ковалевском храме. Это очень редкий иконографический мотив для Древней Руси. И В. Н. Лазарев, и Л. И. Лифшиц называют его источником символы евангелистов, расположенные в куполе церкви Вознесения в Раванице, расписанной в последней четверти XIV в. Но в результате недавно проведенного раскрытия фресок в церкви Рождества Пресвятой Богородицы Снетогорского монастыря во Пскове, чье живописное убранство было выполнено в 1313 г., в куполе также были обнаружены символы евангелистов. Кроме того, В. Д. Сарабьянов сделал предположение о том, что такие же изображения могли располагаться в шелыге алтарного свода рядом с фигурой Христа, окруженной мандорлой, вписанной в ромб. На южном своде алтаря псковского храма хорошо видны контуры «престолов» в виде сдвоенных колец с крыльями, что, как считает исследователь, делает возможным наличие самого тетраморфа, часто изображавшегося на огненных кольцах «престолов»23. Эти факты ставят под сомнение безоговорочное утверждение об исключительно сербском происхождении тетраморфа Ковалевской церкви. Известно, что тетраморфы находятся также в куполе церкви Богоматери Перивлепты в Мистре, расписанной примерно в третьей четверти XIV в.
Мы не рассматриваем в данном докладе все специфические черты иконографии новгородских ансамблей, т. к. целью его является пока лишь обозначить существование серьезной проблемы в данной области, требующей дальнейшего тщательнейшего изучения.
В заключение нужно добавить, что в Сербском государстве, отсылки на которое чаще всего делают исследователи, не существовало в XIV в. единого стилистического направления в живописи, и не всегда понятно, кем являлись авторы местных сербских фресковых ансамблей — сербами или греками, что представляется нам немаловажным обстоятельством. Также процесс исследования затрудняется неточными датировками многих храмов. В связи с тем, что документов, проливающих свет на эти вопросы, не сохранилось, или они пока не найдены, остается опираться лишь на те немногочисленные сведения, которые дают сами памятники.
Обращение к балканской живописи как к единственному источнику данных сюжетов также не может считаться в полной мере обоснованным, т. к. никаких конкретных параллелей, которые смогли бы объяснить весь круг отличительных черт, характерных для новгородской живописи XIV в., найти так и не удалось. Кроме того, возникло множество предпосылок к более подробному рассмотрению возникновения этих сюжетов из греческой живописи.
Единого мнения о том, что именно следует понимать под самим понятием «южнославянское влияние» на уровне хронологии, терминологии и содержания образов, не сформировалось. В связи с этим, можно сделать вывод о том, что на сегодняшний день налицо явная недостаточность существующего уровня научных знаний для ответа на основополагающие вопросы: было ли южнославянское влияние на живопись Новгорода XIV столетия или нет, в чем именно оно проявилось, какими путями могло попасть на древнерусскую почву и как соединилось с местной художественной традицией, развивавшейся на территории Новгорода с XII в.

Elena А. Nemykina
(St.Petersburg State University, Russia)

The Problem of “Southern Slavic Influence” on Novgorod Monumental Painting in the Second Half of the 14th century.

Many researchers have addressed the problem of influence of the Balkan art on the monumental painting of Novgorod in the second half of the 14th century. For the first time V.N. Lazarev raised this question in 1958. Having analyzed the iconography and style of the wall paintings in the church of Transfiguration in Kovalevo (1380) near Novgorod, he supposed that the origins of some specific features of the frescoes in Kovalevo might be found mainly in the art of Serbia. But particular parallels which could explain all specific traits of Novgorod’s painting haven’t been found in the Balkan art until nowadays. Besides, there is no common opinion about the general meaning of the term “Southern Slavic influence”. This fact makes it difficult to use this concept for the purpose of iconographic and stylistic analysis, as well as for discussing the problems of chronology, terminology and the contents of Novgorod murals.

Примечания

1 Исследование выполнено в рамках проекта «Разработка модели взаимодействия национальных художественных культур: русское искусство Средних веков и Петровской эпохи в контексте западноевропейской системы ценностей» АВЦП, 1649, 5.2.101.2009.
2 Полное собрание русских летописей. Новгородская третья летопись. Т. 3. СПб., 1841. С. 231.
3 Айналов Д. В. Византийская живопись XIV столетия // Записки классического отделения Русского Археологического общества (РАО). Т. IX. Пг., 1917. С. 128.
4 Лазарев В. Н. Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века // Ежегодник Института истории искусств (ИИИ). Архитектура и живопись. 1957. М., 1958. С. 233-278.
5 Там же. С. 264.
6 Каргер М. К. Новгород. Л., 1980. С. 209.
7 Малков Ю. Г. О датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде // Древнерусское искусство: Живопись XIV–XV вв. М., 1984. С. 222.
8 Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV вв. М., 1987. С. 11–18, 38.
9 Царевская Т. Ю. Церковь Рождества Христова «на Красном поле» близ Новгорода. М., 2002. С. 63.
10 Вздорнов Г. И. Живопись // Очерки русской культуры XIII–XV вв. Ч. 2. М., 1970. С. 300.
11 Греков А. П. Фрески церкви Спаса Преображения на Ковалеве. М., 1987. С. 16–17.
12 Лазарев. Ковалевская роспись... С. 256.
13 Там же. С. 260.
14 Радоjчић С. Фреске Марковог манастира и живот Св. Василиjа Новог // Зборник радова. Византолошки институт. Кн. IV. Београд, 1956. С. 216.
15 Осташенко Е. Я. Русское искусство XIV — начала XV века и византийское искусство эпохи Палеологов. К проблеме соотношения развития стиля // Византийский мир: Искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2005. С. 499.
16 Дмитриева С. Образы святых воинов в росписи храма Спаса Преображения на Ковалеве в Новгороде (1380) // Искусствознание. № 1. 2004. С. 223.
17 Радоjчић. Фреске Марковог манастира... С. 215–228.
18 Мирковић Л. Да ли се фреске Маркова манастира могу тумачити Житиjем Св. Василиjа Новог // Старинар. Београд, 1961. С. 78.
19 Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 344.
20 Осташенко. Русское искусство... С. 497–499.
21 Пуцко В. Икона «Предста Царица» в Московском Кремле // Зборник за ликовне уметности. V. Нови Сад, 1969. С. 73.
22 Попова О. С. Древнерусская живопись и Византия // Искусство средневековой Руси. М., 1999. С. 44.
23 Сарабьянов В. Д. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского монастыря (по материалам последних раскрытий) // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. М., 1999. С. 230.