А. В. Ганган
(СПбГУ)

Русская бронзовая пластика малых форм рубежа XIX-XX вв.: к вопросу о творческом методе

Научных работ, представляющих развитие бронзовой пластики малых форм как единого процесса со своими художественными принципами и характерными особенностями, в отечественной историографии не существует. Бронзовая пластика, имеющая многовековую историю, имеет право на рассмотрение ее в качестве самостоятельного вида искусства. Русская бронзовая пластика малых форм —явление крайне интересное, но рассматривается в монографиях и статьях либо в связи с общим развитием скульптуры, либо в связи с именами отдельных скульпторов. В рассматриваемый период рубежа XIX–XX вв., это искусство претерпело значительные изменения, связанные с общим кризисом формообразования. В данной статье рассматривается значение техники лепки в преодолении этого кризиса и формировании новых направлений в скульптуре XX в.
На протяжении веков общие тенденции объединяли русское и западное искусство, а к концу XIX в. Россия практически сравнялась с Европой в художественном развитии. Тем не менее, Франция в то время все еще занимала место ведущего художественного центра. Французская скульптурная школа была самой прогрессивной в тот период. В России главным центром художественного образования была Академия Художеств, поэтому в скульптуре преобладала классическая традиция.
Однако вся вторая половина XIX в. прошла под знаком кризиса классического искусства. Он был вызван тем, что академическое искусство более не могло удовлетворять требованиям современности. Кризис отразился на всех видах искусства, прежде всего в формальном отношении. Впервые тема кризиса в скульптуре была рассмотрена в теоретической работе Адольфа фон Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве»1. Несмотря на то, что сам скульптор придерживался классической традиции и направлял свою критику против «новых» течений, его работа явилась основополагающей для понимания принципов скульптуры. В работе он использовал основные понятия, которые легли в основу современного искусствознания, такие как «архитектоника», «форма», «организация пространства».
В России одним из первых, кто осознал необходимость новых методов работы, стал скульптор Сергей Иванович Иванов (1828–1903), преподаватель Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. В неоконченном эскизе «Иисус и Иуда», над которым он трудился в течение последних десяти лет жизни, выражены «новые представления о построении скульптурной формы»2. Несмотря на то, что скульптура не была закончена и не была выполнена в бронзе, она остается важной вехой в истории формальных исканий отечественной скульптуры. Идеи, выраженные в данном эскизе, безусловно, были восприняты его учениками. Иванов сыграл «немалую роль в развитии московской скульптуры. Он вел скульптурный класс в Московском училище и был причастен к формированию таких более поздних мастеров, как А. С. Голубкина, С. Т. Коненков, А. Т. Матвеев»3.
В 1860-х гг. либеральные реформы и общая демократизация общества привели к господству так называемого критического реализма во всех сферах искусства — в литературе, в драматургии, в живописи. Понятие реализма в скульптуре определялось как трактовкой формы в скульптуре, так и наличием в ней бытового, жанрового сюжета.
Основным представителем реалистической школы того времени был Илья Яковлевич Гинцбург (1859–1939). О требованиях, которые представляла Академия своим ученикам можно судить по его воспоминаниям: «В старших классах я лепил с голых натурщиков, но я не должен был руководствоваться правдой и натурой. “Он у вас похож; видно, что это Иван с его худыми ногами”, — говорит с упреком профессор. Все дело учения состояло в изображении какого-то красивого мужского тела, которого, кроме гипсов, я никогда не видал. Молодой профессор сплошь и рядом браковал натурщиков, злился, что природа не так их создала. “Тьфу, дурак! На обеих ногах стоит! Иван, ты, вероятно, много каши ешь, что у тебя живот такой большой”, — делает профессор выговор натурщику»4. Неприятие этих устаревших принципов академии ческой традиции не раз упоминается в воспоминаниях скульптора, который в итоге пошел совсем по иному пути. Воспитанный в кругу общения его учителя М. М. Антокольского, в обществе демократически настроенных, творческих людей (среди которых были В. В. Стасов, И. Е Репин, И. Н. Крамской и др.) у И. Я. Гинцбурга формируется пристрастие к изображению жанровых композиций. Работая «преимущественно в малых формах»5, И. Я. Гинцбург оставил большое наследие бронзовой скульптуры, в которой отразились его основные творческие приоритеты.
Другим представителем реалистического направления был московский скульптор Сергей Михайлович Волнухин (1859–1921). Известны его жанровые работы: «Треба» (1888 г.), «На полдень» (1890 г.), «За работой» (1901 г.) и др.6 Наследие скульптора невелико, если не считать его вклада в качестве преподавателя в московском Училище живописи, ваяния и зодчества. По воспоминаниям В. Н. Домогацкого, который учился в мастерской С. М. Волнухина при Училище, к концу века принципы реализма были уже и в практике преподавания: «Типичные для того времени классные этюды скульптурной мастерской, обычно близкие к передвижническому живописному жанру. Требовалась психологическая выразительность, движение, грамотность, добросовестная натуралистическая передача натуры»7.
Однако несмотря на то, что «Сергей Михайлович… очень преследовал всякое подражание, добивался самобытности, оригинальности… все, в сущности говоря, были очень похожи друг на друга, и в целом вся скульптура классов была совсем не оригинальная, а какая-то обыденная, бесстильная»8.
В этом замечании современника уже можно увидеть основную проблему, которая назрела в реалистическом искусстве того времени.
Окончательно сформировавшийся и доведенный до логического конца реализм не давал возможности для самовыражения будущему поколению. Скульптура потеряла свою специфику и ограничила себя в художественных методах. Излишняя детализация, дробность форм, сближение с живописью — все это, в конце концов, стало острой проблемой в скульптуре реалистического направления. Вслед за Е. Б. Муриной хотелось бы процитировать мнение А. А. Федорова-Давыдова о том, что «сюжетная скульптура 60–80-х гг., погруженная в психологию и быт, способствовала «разрушению пластических основ скульптуры»9.
И хотя кризис не отразился непосредственно на творчестве Е. А. Лансере, И. Я. Гинцбурга или С. М. Волнухина, их творчество невольно приблизило его наступление.
Одной из задач нового поколения авторов было возвратить скульптуре, в том числе и бронзовой, тектоничность, т. е. то качество, которым она должна обладать по определению.
Техника пластики традиционно противопоставлена технике ваяния. В первом случае объем свободно наращивается, во втором — объем создается за счет отсекания лишнего. Об этих характерных различиях подробно пишет В. Н. Домогацкий в своих теоретических работах по скульптуре. И если для работы в мраморе (или другом твердом материале) необходимо заранее просчитать всю композицию и порядок работы, то в лепке присутствует элемент экспромта. Конечно, пластика являлась неотъемлемой частью творческого процесса скульпторов во все времена, но в классическом образовании, которое давала академия, процесс лепки скорее был подготовительным для выполнения основной работы в мраморе. Между тем, в работе с пластикой автор ничем не скован, ему гораздо легче воплотить свой замысел.
Пластика позволяет лучше ощутить соотношение объемов и в прямом смысле слова вылепить форму «с нуля». В творческих потенциалах пластики можно окончательно удостовериться, ознакомившись со сравнительной таблицей техник ваяния и пластики, которую составил В. Н. Домогацкий10. Можно отметить, что пластика является прямым отображением иррационального архетипа мышления. Также можно говорить о специфике бронзовой кабинетной скульптуры в сравнении с остальными типами скульптуры. Если монументальная скульптура предназначается для украшения архитектуры, а статуарная — является произведением, выполненным скорее для украшения больших залов, интерьера музея или галереи, то бронзовая пластика малых форм представляет собой камерное произведение.
Пластика имела большое значение для формальных поисков рубежа веков. Сам переход скульптуры от статуарной к камерной и от академического обучения к самостоятельному и в частных мастерских привел к расцвету пластики и усилению ее значения, а вместе с этим и раскрылись возможности формальных поисков.
Общий процесс развития искусства пластики мы можем проследить по бронзовым произведениям, сохранившим в себе формы и фактуры «мягких» моделей. Отливка произведения из бронзы означала завершение работы, что скульптор удовлетворен и достиг в своей работе желаемого. Глиняная модель, по которой делалась «черная» форма, деформировалась и впоследствии уничтожалась, а восковая модель выплавлялась при отливке бронзы.
В конце века в русской скульптуре возникает новый стиль, в первую очередь отождествляемый с творчеством Паоло Трубецкого (1866–1937). По схожести с живописной манерой это направление стали именовать импрессионизмом.
Французский скульптурный импрессионизм был производным от живописного и действительно пытался запечатлеть момент схваченного движения (Эдгар Дега) или даже движения продолжающегося (Медардо Россо). Русский же импрессионизм творчества П. П. Трубецкого преследует иные цели.
В самых характерных произведениях Медардо Россо пытается «растворить» форму, Трубецкой же эту форму пытается «воплотить». Об этом пишет и В. Н. Домогацкий: «Живописное течение, неправильно у нас отождествляемое с импрессионизмом, наиболее ярким представителем которого был Медардо Россо, искало свой материал, наиболее подходящий для столь антискульптурных тенденций. Медардо Россо работал в глине, отливая свои работы не в бронзу, а в белый прозрачный воск, наиболее из всех материалов дематериализующий форму»11.
Как писал известный исследователь скульптуры И. В. Шмидт «можно… по-разному оценивать импрессионизм, как явление в истории мировой пластики. Однако вряд ли стоит оспаривать основное конкретно историческое значение импрессионизма для русской скульптуры конца 1890-х и начала 1900-х гг. А именно то, что это направление в огромной мере помогло расчистить дорогу новому, нанеся сильнейший удар по академическому натурализму»12. В своих произведениях П. П. Трубецкой буквально обновляет систему выразительных средств скульптуры. Бронза являлась отличным материалом для передачи характерной лепки П. Трубецкого. Он работал или в воске или в мастике специального состава, которая лучше передавала все нюансы его работы над поверхностью скульптуры.
Импрессионизм, как передовое течение того времени, повлиял на многих прогрессивных и формировавшихся в то время скульпторов. Александр Терентьевич Матвеев (1878–1960) был учеником Трубецкого, и в начале своего творческого пути работал в импрессионистической манере13. Однако впоследствии большинство своих ранних работ он уничтожает14. Преодолев сильнейшие импрессионистические тенденции своего учителя, он выработал авторский стиль.
О ранних его работах Б. Н. Терновец говорит, что в них «нет еще четкости в построении, нет еще полноты формы», однако «положительной чертой этого импрессионистического периода является стремление к общей, неразмельченной деталями массе, желание передать явление во всей его жизненной непосредственности»15.
Этот принцип скульптор сохранил и в своем зрелом творчестве. Особенно важно было бы вспомнить о главном совете Трубецкого своим ученикам — сохранять в работах «масс женераль». Это чувство объема, формы было воспринято Матвеевым именно в ученические годы. Однако в дальнейшем стремление выразить собственное миропонимание изменило творческий метод Матвеева. Скульптор нашел идейное содержание своих скульптур в символизме. Интересно отметить, что Матвеев в России и Майоль во Франции, оба символисты, оба обратились в своем искусстве к своеобразному переложению архаики. Чтобы понять, чем вызвано данное воплощение символизма в скульптуре, необходимо рассмотреть искусство непосредственно предшествующее им. Темой академической скульптуры были сюжеты либо мифологические, либо исторические, в то время как в реалистической скульптуре сюжет обычно был жанровым. Символизм же требовал выражения простых условных понятий, что привело к очищению скульптуры от всего лишнего, в том числе и от сюжета. Но представляя в скульптуре фигуру, не обремененную даже сюжетом, главной задачей становился поиск некой природной гармонии.
А вместе с этим у них обоих появилась необходимость по-новому осмыслить строение скульптуры. Символизм преобразил внутреннее, а вслед за ним и внешнее содержание его работ. Следует отметить, что большинство его работ остаются пластичными. Большое количество гипсовых отливок доказывают, что он сохранил принцип работы в мягком материале на всю жизнь. Фигуры его жизненны, мягки,текучи. Из писем мы видим, что он «чередует лепку с камнесечением»16. Это важно для понимания творчества Матвеева в целом. Можно сделать вывод, что авторский стиль Матвеева был сформирован с одной стороны глубоким пониманием формы, приобретенным им еще в годы ученичества посредством работы в технике лепки, а с другой стороны — наполнен символическим мировосприятием и стремлением к лаконизму, нашедшем выражение в использовании твердых материалов и техники ваяния. «Наиболее важным ему… представляется не одностороннее развитие той или иной техники (камня или глины), а их взаимосвязь, взаимообусловленность и последовательность чередования в живом акте творчества»17.
Творчество другого значительного скульптора начала века, Анны Семеновны Голубкиной (1864–1927), многогранно и разнообразно. Сам ее творческий путь отражает историю поиска нового пластического языка, новых средств выразительности.
Влияние импрессионизма на творчество А. С. Голубкиной несомненно, о чем упоминают разные исследователи.
К тому времени, как П. Трубецкой стал преподавать в Училище, А. С. Голубкина уже успела пройти обучение под руководством Иванова, а затем Волнухина. Однако говорить о том, что к тому времени у нее был сформирован свой авторский стиль, мы не можем. Только с определенной долей влияния на ее творческие взгляды Трубецкого, а затем Родена, Голубкина окончательно сформировала свое авторское видение. Так, в ее творчестве присутствует влияние импрессионизма и модерна, символизма и экспрессионизма. «Стилистическая “переплетенность” сопровождала все творчество скульптора, начиная с первых самостоятельных работ и до незавершенных эскизов последних лет. При этом в отдельных произведениях вполне можно было выделить одно какое-либо доминирующее стилистическое направление, но практически ни одно из произведений нельзя полностью отнести только к одной единственной тенденции»18.
Говоря о своем ремесле, Голубкина уделяет много внимания работе с глиной. Для нее лепка — это основная техника. Даже в мраморе у Голубкиной чувствуется новый подход к материалу, форма его будто бы все так же вылеплена, как и в глине. В большинстве своих произведений Голубкина будто бы утрирует форму, даже в портретах.
Во многом этому способствует использование широкого, заимствованного из импрессионизма, мазка. Таким образом Голубкина пытается сделать скульптуру более жизненной, свободной, для того чтобы запечатлеть характер изображаемого. Этот прием, близкий экспрессионизму, она использует и в сочетании с символическими
сюжетами. Такие произведения как «Туман», «Огонь», «Земля», «Кочка», «Кустики» и др. мистически персонифицируют явления природы19. Но и другая тема присутствует в творчестве Голубкиной. Например, в скульптуре «Идущий», в которой отобразились основные художественные принципы скульптора. Это архитектоническая цельность, жизненная непосредственность, экспрессионистический порыв и самое важное — символическое содержание, о котором говорил Королев. «Идущий» — это рабочий. … Она создала рабочего, который полон силы и уверенности в том, что он победит. Вот то чувство будущей победы рабочего класса, то чувство, что история выдвинет его на решающую роль, это чувство она и вложила в своего рабочего»20.
Революционная борьба была страстно поддержана А. С. Голубкиной, поэтому неудивительно, что в ее творчестве появляется социальная тема 21. «Идущий» и «Сидящий человек» — это один и тот же персонаж. В них скульптор определенно продолжает экспрессионистические искания, пытается выразить чувство, эмоцию через форму.
В основном бронзовые отливки с работ Голубкиной были сделаны в 1940-е гг. Это объясняется высокой стоимостью отливки бронзовой скульптуры, которая не всегда была доступна автору, особенно в тяжелые годы революционных событий. Но работы в пластике, выполненные или в глине, или в пластилине не сохраняются долго и со временем деформируются. Зачастую скульпторы, не имея возможности отливки в бронзе, отливали по модели гипсовый слепок, который в дальнейшем мог быть тонирован под бронзу (бронзирован). С таких слепков в дальнейшем и были воспроизведены основные работы Голубкиной в бронзе, которые хранятся сейчас в ГРМ и филиале ГТГ — музее-мастерской А. С. Голубкиной.
Бронзовая пластика малых форм наглядно иллюстрирует процессы, происходившие во всех областях искусства в конце XIX — начале XX в. Классическое, традиционное искусство к концу XIX в. исчерпало себя. Однако это не было лишь кризисом стиля или кризисом идеологии. Кризис касался самих принципов искусства, которые оставались прежними на протяжении веков.
Поиски выхода из кризиса формообразования в скульптуре конца XIX в. определили появление разнообразных направлений на рубеже веков. Во многом этому разнообразию способствовало развитие техники лепки, которая наиболее полно нашла отражение в бронзовой пластике малых форм.
Импрессионизм, распространившийся в русской скульптуре в самом конце XIX в., помог переосмыслить принципы образования формы. Практически все скульпторы в той или иной степени испытали на себе его влияние.
Притом, что творчество многих скульпторов, работавших в начале века, таких, как А. С. Голубкина, А. Т. Матвеев, В. Н. Домогацкий, Н. А. Андреев, «опиралось» на импрессионизм, — каждый в дальнейшем обрел свой авторский стиль.
Новое пластическое мышление позволило разнообразить русскую скульптуру техническими приемами. Раскрытию творческих возможностей авторов в большой степени способствовало использование ими техники лепки. Безусловно, не сама техника стала причиной видоизменений, произошедших с искусством мелкой бронзовой пластики, но наоборот — произошедшие перемены в сознании, смена задач искусства, заставили обратиться к наиболее подходящей, свободной технике.

Andrey V. Gangan
(St.Petersburg State University, Russia)

Russian Small-Scale Bronze Sculpture in the Late 19th — Early 20th Century: the Problem of Creative Method.

Small-scale bronze sculpture as an independent art dates back to the ancient times. In the considered here (late 19th — early 20th cc.) it underwent cardinal changes, connected with the general crisis of the form-building. The Impressionism, which was popular in Russian sculpture in the end of the 19th c., contributed to reviewing the principles of form-building. Almost every advanced or young sculptor submitted to the Impressionist influence in a varying degree, however later each of them obtained his own manner.

Примечания

1 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. М., 1914.
2 Скульптура XVIII–XIX веков. ГТГ. Каталог. М., 2000. С. 159.
3 Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. М., 1989. С. 324.
4 Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма. Л., 1964. С. 39.
5 Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX — начала XX века. ГТГ. М., 1977. С. 313.
6 Там же. С. 269.
7 Домогацкий В. Н. Теоретические работы, исследования, статьи, письма. М., 1984. С. 36.
8 Там же. С. 36.
9 Мурина Е. Б. Александр Матвеев. М., 1979. С. 9.
10 Домогацкий В. Н. Теоретические работы… С.119.
11 Там же. С.120.
12 Шмидт И. М. Русская скульптура второй половины XIX — начала XX века. М., 1989. С. 160.
13 Там же. С. 156.
14 Домогацкий В. Н. Теоретические работы… С. 41.
15 Терновец Б. Н. Избранные статьи. М., 1963. С. 100.
16 Бассехес А. И. Александр Терентьевич Матвеев. М., 1960. С. 18.
17 Там же. С. 12.
18 Калугина О. В. Скульптор Анна Голубкина. М., 2006. С. 85.
19 Кривдина О. А. Ваятели и их судьбы. СПб., 2006. С. 288.
20 Королев Б. Д. Из литературного наследия, переписка, современники о скульпторе. М., 1989. С. 116.
21 Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976. С. 69.