Ю. И. Чежина
(СПбГУ)

Портреты-двойники кисти Ж.-Л. Монье и А. Е. Егорова К проблеме заимствования в живописи 1

В собрании Государственного Русского музея хранятся два женских портрета, примечательных с точки зрения проблемы заимствования в искусстве. Они исполнены художниками, жившими в конце XVIII — начале XIX в., весьма знаменитыми в свое время, и изображают лица современниц, чьи имена были хорошо известны петербургскому обществу. Речь идет о портрете графини Софьи Владимировны Строгановой (урожденной Голицыной), написанном в 1808 г. Жаном-Лораном Монье (Jean-Laurent Mosnier)2, и портрете Марии Петровны Буяльской (урожденной Дроссард) кисти Алексея Егоровича Егорова (1824)3. Полотна демонстрируют, пожалуй, редкий случай полного иконографического повторения с использованием не только композиции, ракурса фигуры, колорита, но и костюма, вплоть до деталей. В обеих работах идентичны формат картины, поза и жест руки и даже прическа модели. Сам факт создания реплики в этом жанре, особенно в заказном портрете салонного типа, который передает образы людей, принадлежащих к высшему обществу и живущих в одно и то же время (прим при жизни владелицы оригинала, находившегося к моменту появления копии в частном владении в Строгановском дворце), позволяет поднять проблему заимствования в изобразительном искусстве и поставить вопрос не только о художественной оценке произведения, но и об этической и правовой стороне копирования портрета.
Итак, проблема заимствования имеет три аспекта: художественный, этический и правовой. Вообще «проблема влияний», по выражению Н. Н. Коваленской, «еще в недавнем прошлом... стояла в центре искусствоведения», но в последнее время она отодвинулась на второй план4, однако, ее не стоит упускать из виду.
Обращаясь к анализу и сравнению портретов работы двух разных по творческой направленности и профессиональной школе живописцев, нельзя не отметить того обстоятельства, что судьба обоих оказалась в некотором отношении сходной: имена Монье и Егорова, которого современники называли «русским Рафаэлем»5, некогда овеянные ореолом чрезвычайной популярности и преклонения перед их мастерством, оказались почти забытыми.
Жизнь Алексея Егоровича Егорова (1776–1851) вплоть до 1835 г., когда он, вызвав неудовольствие Николая I, попал в опалу, а в 1840 г. был уволен из Академии художеств, складывалась достаточно удачно. В 1782 г. в шестилетнем возрасте одаренный ребенок был помещен в Академию художеств из Московского воспитательного дома, куда его сдали, подобрав в разоренном калмыцком ауле. Уже в период обучения проявились его замечательные способности рисовальщика: Егоров получил несколько медалей и в 1796 г. был награжден знаком отличия «За успехи и хорошее поведение».
Ученик И. А. Акимова и Г. И. Угрюмова, Егоров по окончании Академии художеств занялся там же преподавательской деятельностью (1798–1803 гг. и 1807–1840 гг., с 1812 г. — профессор). 1803–1806 гг. он провел в Риме в качестве пенсионера вместе с А. Г. Варнеком, В. К. Шебуевым, В. И. Демут-Малиновским, Н. И. Уткиным и С. Н. Дудиным. Мастер классицистического направления, которому было объявлено «высочайшее благоволение» за участие в росписи Казанского собора, достиг особенного совершенства в рисунке, следуя заветам творцов эпохи Возрождения и предписаниям «Трактата» Ченнино Ченнини: «Постоянно трудись и наслаждайся, копируя попадающиеся тебе лучшие произведения, сделанные рукой великих мастеров». В свое время отзывы современников о возвратившемся из Италии молодом таланте носили восторженный характер и пророчили большое будущее художнику, «стиль и благородная простота которого позволяют надеяться, что он будет вторым Пуссеном»6. Пенсионерская поездка имела для него большое значение, дав возможность познакомиться с античными памятниками и блистательными творениями гениев Ренессанса, а также прославленными современниками-итальянцами (Винченцо Камуччини, Антонио Канова). За границей Егоров быстро завоевал репутацию отличного рисовальщика и был даже приглашен придворным живописцем ко двору папы Пия VII. Камуччини пользовался эскизами Егорова для своих работ, признавая дарование молодого русского художника. В Риме Егоров копировал произведения эпохи Возрождения, что, несомненно, много дало для формирования его как мастера неоклассицизма под влиянием итальянской школы. Однако путешествие в Европу было полезно живописцу в основном для совершенствования в историческом жанре, т. к. художественной среды, необходимой для творческого роста портретиста, не было, и следовательно, отсутствовала и перспектива найти достойного наставника в этой области.
Русские пенсионеры Академии художеств оказывали существенное влияние друг на друга. Так, знакомство с творчеством В. К. Шебуева и А. Е. Егорова ощущается в зарисовках библейских и мифологических сцен А. Г. Варнека; напротив, в жанровых и портретных работах выявляется обратная зависимость, прослеживающаяся и в более поздних произведениях, написанных уже на родине7. Среди учеников А. Е. Егорова блистают имена Ф. А. Бруни, К. П. Брюллова, П. В. Басина и др. Зачастую художники обретают славу лишь посмертно, с Егоровым все произошло наоборот.
Яркий представитель академического классицизма, отлично усвоивший его каноны, воспринявший «от Лосенко строгий и правильный рисунок», он «хранил его подобно огню Весты» и умел создавать сложные и вместе с тем ясные композиции, в которых красота и благородство форм сочетались с удачным колоритом8. Правда, следует отметить, что почерк мастера не оставался неизменным и, к сожалению, не всегда изменения свидетельствовали о росте творческого потенциала. Со второй половины 10-х гг. XIX в. в живопись Егорова проникает застылость и холодность, исчезает мягкая гибкость линий. Все отстраненнее становится и отношение художника к своим образам; в произведениях с этого времени отчетливо ощущается шаблон — характерная опасность в развитии академического искусства. «Омертвение» неоклассицизма в манере Егорова сказалось сильнее и раньше, чем у других художников 9.
Будучи великолепным рисовальщиком, что отмечалось всеми критиками, и отличаясь безукоризненным знанием пластической анатомии10, а также имея за плечами прекрасную классическую школу и пенсионерство в Италии, он мог бы стать хорошим портретистом и приобрести популярность, но Егоров не любил работать в этом жанре. Несмотря на умение живо передать образ, художник нечасто писал портреты и, вероятно, еще реже — заказные.  В основном он портретировал людей, с которыми был лично знаком. Неслучайно, конечно, и появление портрета М. П. Буяльской. Илья Петрович Буяльский, муж изображенной дамы, был выдающимся русским анатомом и известным хирургом, в молодости мечтавшим стать живописцем или скульптором. С 1831 г. он преподавал пластическую анатомию в Академии художеств, где в 1842 г. его избрали академиком.
В период наивысшего расцвета творчества Егорова мастером было создано грандиозное полотно — «Истязание Спасителя» (1812–1814, ГРМ), в 1831 г. приобретенное Академией художеств «как лучшее произведение русской живописи». Доктор Буяльский, проводивший занятия по анатомии на моделях-натурщиках и трупах и знакомивший будущих художников с передачей анатомии в произведениях искусства в музейных залах, указывая на анатомические погрешности в других работах, о «Спасителе» Егорова отзывался следующим образом: «Вот единственная картина, в которой нет ни единой ошибки»11. Поскольку и А. Е. Егоров отдал много лет преподавательской деятельности, естественно, с И. П. Буяльским их связывало близкое знакомство, состоявшееся, вероятно, еще до начала преподавания Буяльским в классах Академии. В 1824 г., несмотря на наличие других серьезных заказов, Егоров взялся за написание портрета М. П. Буяльской. Нельзя не отметить, что женские образы были, по-видимому, ближе А. Е. Егорову и всегда отличались в его полотнах известным лиризмом, тонкой грацией и мягкостью ритма благородных, музыкальных линий 12.
Еще одним именем, незаслуженно редко привлекающим внимание современных искусствоведов, является имя французского художника конца XVIII — начала XIX в. Жана-Лорана Монье (1743/1744, Париж (?) — 1808, Санкт-Петербург), который, будучи придворным живописцем Марии-Антуанетты и роялистом по убеждениям, вынужден был во время революции покинуть Францию и умер в Петербурге. Его наследие принадлежит не только Франции, но и России. В результате отсутствия подробного изучения и глубокого исследования творчества Монье, несмотря на его известность и признанность еще при жизни (он был принят в Королевскую Акаде- мию со званием портретиста), многие детали его биографии не выяснены. Так, в биографических сведениях о Монье в разных изданиях расходятся даты его рождения, разночтения встречаются относительно года принятия Монье в Парижскую Академию, неизвестно точно и время его прибытия в Россию, датой которого называют и 1795 г., и 1796 г., время «не ранее 1799 г.», и 1801 г. Дата начала работы Монье в Петербургской Академии удожеств, очевидно, также требует уточнения13. Так или иначе, но определенно, что до 1808 г. Ж.-Л. Монье занимался педагогической деятельностью в Академии художеств в Петербурге, где он преподавал совместно с С. С. Щукиным14, с 1806 г. заведовал портретным классом15 и вел группу портретных учеников с 1806 по 1808 г., вплоть до самой смерти16. В России талант Монье не остался незамеченным, прежде всего в аристократической среде, представители которой охотно заказывали портреты французскому живописцу, считавшемуся у себя на родине одним из ведущих портретистов. Монье пишет членов семьи Муравьевых, Шаховских, Юсуповых, Строгановых, Мурановых, выполняет заказные работы для Александра I и его жены, императрицы Елизаветы Алексеевны. Подобный успех Монье в России должен рассматриваться как вполне закономерное явление, поскольку на рубеже XVIII и XIX вв. в художественной ориентации не только России, но и всей Европы происходят изменения, связанные с завоеванием Францией роли лидера в области искусства и вытеснением ею с этих позиций главенствующей прежде Италии. В свете таких перемен формировались и эстетические вкусы как в Европе, так и в русском обществе.
Русские собиратели А. С. Строганов, Н. Б. Юсупов и другие были тесно связаны и находились в постоянной переписке с выдающимися французскими художниками.
Во всех частных собраниях французской живописи непременно было уделено весьма значительное место. Искусство Франции привлекало к себе современников-ценителей неслучайно: в числе внутренних факторов можно назвать общее духовное развитие общества и взлет культуры, в результате чего обрело жизнь такое явление, как коллекционерство, в котором, помимо любви к прекрасному, решающее значение имело наличие свободных средств, кои можно было вложить в приобретение художественных произведений. Внешним же фактором послужил предреволюционный кризис во Франции, вынудивший представителей знатных родов продавать замечательные предметы искусства, а также напряженная ситуация в стране, повлекшая эмиграцию художников, растущую по мере приближения революции. Среди покинувших родину мастеров был и Ж.-Л. Монье. Как отмечает Н. Н. Коваленская, «...Франция, диктовавшая в то время свои законы художественной Европе»17, породила своеобразное художественное направление, сущность которого определена исследовательницей как «барочный классицизм» или «предклассическое барокко», отличающееся большей интимностью, чем чистый классицизм, и сочетающее в себе эмоциональность и живописность барокко с классической линейно-пластической формой. Черты этого направления прослеживаются и в творчестве Монье. В портретах кисти Монье сочетается ампирная строгость с лирической интимностью. Русские аристократы и знатоки искусства по достоинству оценили дарование французского портретиста. На популярность мастеров иноземного происхождения указывал и тот факт, что, взявшись за преподавание в портретном классе Академии художеств, Монье, в отличие от некоторых отечественных педагогов, например, А. Г. Варнека (на что он справедливо сетует в письме, направленном в Совет Академии), получал жалованье18. С начала первого десятилетия XIX в. Ж.-Л. Монье работает по заказам Строгановых: в 1801 г. он создает портрет Александра I (ГЭ) и пишет семью Строгановых, включая знатока искусства, коллекционера, мецената и президента Академии художеств графа А. С. Строганова (1808, ГРМ), его сына П. А. Строганова (1805, ГРМ), внука А. П. Строганова (1805, ГРМ) и мать последнего — С. В. Строганову (1808, ГРМ).
Софья Владимировна Строганова (1775–1845) была личностью незаурядной: урожденная Голицына, дочь легендарной «усатой княгини» («la princesse Moustache»), послужившей прототипом для пушкинской «Пиковой дамы», она получила прекрасное разностороннее образование и славилась умом и благородством натуры. С. В. Строганова перевела на русский язык поэму Данте «Ад». Современники очень высоко отзывались о графине Строгановой, отмечая, что «она удивляла всех знавших ее столько же своей красотой, сколько «необыкновенными», по выражению Н. И. Греча, «качествами своего ума и сердца», дававшими основание назвать ее «идеалом чисто русской женщины». Баронесса Эдлинг так охарактеризовала Софью Владимировну Строганову: «Прелесть ее ума не могла заставить забыть ее нравственное превосходство. Невозможно найти в свете столько совершенств, соединенных вместе»19. В память о своем умершем свекре А. С. Строганове графиня предложила умножить число стипендий воспитанникам Академии художеств из собственных средств. Творчество не было чуждо и ей самой: она отлично владела карандашом, кистью и гравировальными инструментами. С. В. Строганова продолжила прекрасную традицию графа А. С. Строганова: Строгановский дворец всегда был открыт для выдающихся представителей литературного и художественного мира и молодых талантов 20.
Семья Строгановых имеет самое непосредственное отношение к созданию не только портрета С. В. Строгановой Ж.-Л. Монье, но и портрета М. П. Буяльской работы А. Е. Егорова. Дом Строгановых, благодаря прежде всего А. С. Строганову, интересами и деятельностью которого объясняется привлечение художников самого разного толка, притягивал творческих людей, многим из которых граф помогал. Один из богатейших и образованнейших людей своего времени, А. С. Строганов играл значительную роль в культурной жизни Петербурга второй половины XVIII — начала XIX в. 21 Он опекал одаренных молодых мастеров, оказывая им материальную поддержку и проявляя заботу. Среди живописцев, пользовавшихся его дружбой и покровительством, были Левицкий и Щукин, Иванов и Шебуев, Варнек и Егоров 22. В галерее Строгановых «проходили занятия воспитанников Академии художеств, для которых зал с картинами стал классом по истории живописи. Начинающие художники знакомились с произведениями старых мастеров, делали копии с их картин» 23. Например, молодой Кипренский копировал здесь портреты кисти Ван Дейка. В этой же галерее занимался со своими учениками и Ж.-Л. Монье 24. Н. Колмаков в книге, посвященной личности А. С. Строганова, сообщает, что «в продолжение всей своей жизни Строганов был неизменным другом художеств и художников», для многих из которых он стал «друг и отец» 25. Меценат всегда был «покровителем и истинным ценителем их трудов» 26.
Своими людьми в доме Строгановых ощущали себя, судя по всему, и Монье, и Егоров. Из этого следует, что А. Е. Егоров не только видел в Строгановском дворце портрет С. В. Строгановой, написанный Ж.-Л. Монье, но и, несомненно, получил впоследствии от хозяйки дома разрешение и возможность копировать его.
Портрет — специфический жанр, всегда отражающий две личности — портретируемой модели и автора. Портретный жанр был одним из ведущих в русском искусстве, что наглядно демонстрировали выставки в Академии художеств. Вместе с тем, как отмечал В. И. Григорович, он давал мастерам, выполнявшим заказы, разумеется, представителей высших сословий общества, возможность заработка («сей род живописи есть выгоднейший со стороны способа существования»27). Заказные портреты таили в себе и определенную опасность для художника: вольно или невольно живописец должен был считаться с запросами и вкусами заказчика и идти на поводу его желания, создавая в угоду ему образ, который должен был в известной степени льстить модели. К тому же портрет, заказываемый состоятельным человеком, как правило, предназначался для украшения интерьера богатого дома или светского салона, что заранее определяло тип произведения с неизбежным требованием соблюдения некоторых условностей и стремлением к репрезентативности, декоративности и идеализации образа. Это обусловило сложение особого типа портрета, позднее получившего название салонного, где внешнее превалировало над внутренним, а форма становилась важнее содержания. Поиски подчёркнутой эффектности в салонном портрете заслоняли задачу раскрытия состояния души, внутреннего мира и характера изображённого и, преследуя лишь достижение внешнего сходства, вместо создания психологической характеристики человеческой индивидуальности зачастую приводили к излишней красивости в ущерб глубине содержания. Кроме того, такого рода портреты неизбежно несли отпечаток холодности и официальности, не позволяя автору передать своё собственное отношение к модели и тем самым лишаясь искренности и эмоциональности. Однако это не исключало существования произведений подобного жанра, не только мастерски выполненных с точки зрения живописной техники, рисунка и блестящего владения композиционными приемами, но и представляющих собой подлинные колористические находки.
Естественно, что удачно найденные композиционные и цветовые решения в портретной живописи, получая высокую общественную оценку (прежде всего заказчика и публики, имевшей возможность познакомиться с портретом), становились объектом подражания и в некоторых случаях даже моды, и как следствие — могли приводить к сложению тех или иных стереотипов и шаблонов. Следует отметить, что для XVIII–XIX вв. элемент подражательности в изобразительном искусстве был весьма типичен и никем не порицался. Это обстоятельство обусловлено несколькими факторами, первым из которых можно с уверенностью назвать методы обучения как в принципе, так и на практике в Академии художеств28, базирующиеся на изучении и повторении образцов, начиная с античных и ренессансных шедевров и заканчивая заметными произведениями современников. Широко распространено было копирование живописцами музейных экспонатов, в том числе картин старых мастеров в Эрмитаже.
Заказчиков портретов, очевидно, нимало не смущали повторения композиционных форм и элементов, принятые у художников, тиражировавших как собственные уже испробованные схемы, так и заимствованные у других авторов. То, что подобная практика в XVIII — начале XIX в. была обычным делом, не подлежит сомнению.
Достаточно обратиться к творчеству такого блестящего портретиста, как В. Л. Боровиковский, чтобы заметить в его многочисленных женских портретах определенные стереотипы. Не менее распространенным было и копирование работ других мастеров, которое производилось как по воле заказчика, так и по желанию живописцев.
Таким образом, этический аспект проблемы заимствования для конца XVIII —первой половины XIX в. решается совершенно однозначно: создание авторских повторений, исполнение реплик и копий произведений других художников широко практиковалось и рассматривалось как вполне нормальное явление, не вызывая никакого негативного отношения.
Что касается вопроса авторского права и, соответственно, юридического аспекта этой темы, то нельзя не отметить, что институт авторского права на художественные произведения в России получил оформление в виде законодательного акта только в январе 1846 г., и такая проблема вообще не стояла в то время, когда А. Е. Егоров написал портрет М. П. Буяльской, повторив композицию Ж.-Л. Монье. Все законодательные документы относятся к периоду, гораздо более позднему, чем эпоха, в которой жили и творили Монье и Егоров. В их время никаких этических и юридических ограничений копирования и прямого заимствования в художественной практике не существовало. Тем не менее, симптоматично, что проблема авторского права на художественные произведения впервые была поднята Дж. Доу в письме к императору Александру I уже в 1825 г.29
Портрет графини С. В. Строгановой — безусловная удача Ж.-Л. Монье. Ему удалось не только передать полное достоинства спокойствие и интеллект этой женщины, но и найти камерную форму для портрета, отличающегося интимностью и благородством строгой простоты. Если сравнивать портрет С. В. Строгановой, например, с портретами А. С. Муравьевой-Апостол с детьми (1799, ГРМ) и Е. Ф. Муравьевой с сыном Никитой (1802, ГМИИ), то нельзя не заметить, что уход от «обстановочного» портрета с перегруженностью композиции и отказ от пышных драпировок, фонов с предметами мебели и проемами окон с пейзажами, проглядывающими в них, позволяет автору сконцентрировать внимание зрителя на модели, придает произведению не только камерность, но и утончённую аристократичность, столь соответствующую образу на картине. Такой же сдержанностью и изысканностью характеризуется и колорит портрета, построенный на сочетании темных тонов одежды и нейтрального фона с контрастным цветовым пятном белого воротника, что подчеркивает выразительность породистого лица. В. С. Турчин отмечает, что «портретисты XIX в. открывают красоту темных, иногда почти монохромных гармоний красок, принципиально отличных от светлых тональностей колорита и В. Л. Боровиковского и Д. Г. Левицкого», и опираются в этом на колористическую систему старых мастеров — живописцев XVII в.30 Именно эта тенденция заметна в портрете С. В. Строгановой, в котором и темная палитра с контрастным акцентом, и простота композиции, и изящный ракурс с поворотом головы, и даже выбор костюма и украшенной страусовым пером маленькой бархатной шапочки, придающих эффектность портрету, вносят романтическую нотку в произведение. Портрет С. В. Строгановой отличается не только изяществом и несомненной декоративностью при строгости форм и сдержанности колористического решения, но и тонкой лиричностью настроения, несмотря на то, что полностью укладывается в рамки заказного аристократического портрета. Эта работа отмечена и бесспорными достоинствами с точки зрения техники живописи: виртуозно применение валеров с тончайшими градациями тона в изображении черного с темно-зеленым оттенком бархатного платья и контрастирующих с ним по фактуре и цвету белого воротника, блестяще переданного с помощью лессировок и сложных нюансов жемчужных оттенков, а также нежного цвета кожи. Мягкий свет, скользящий по лицу модели, и умело использованная светотеневая моделировка не только подчеркивают свежесть лица, но и, наряду с матовым блеском жемчужных серег, вносят романтичность облику портретируемой. Монье акцентирует внимание на больших глазах графини, взгляд которых добавляет образу глубину и очарование, сообщая ему выразительность и притягательность. Свободная и легкая кисть выдаёт уверенное мастерство, дар колориста и тонкого аналитика формы. Композиционное решение портрета также, несомненно, является заслугой Монье: поясное изображение с поворотом в три четверти прекрасно соразмерено в пропорциях и вписано в формат картины. Портрет С. В. Строгановой, несмотря на некоторую нормативность и сдержанность, свойственную жанру заказного аристократического портрета, отличается исключительной индивидуальностью образа, ясностью концепции и вниманием к личности запечатлённой модели, значительность которой, романтизированные достоинство, красота и благородство отражены в портрете.
Что касается портрета М. П. Буяльской работы А. Е. Егорова, то он, разумеется, является репликой портрета, созданного Монье. В художественном отношении он заметно проигрывает предыдущему произведению, несмотря на отточенное академическое мастерство автора. Полная идентичность композиции, ракурса, костюма (невзирая на хронологический разрыв в 16 лет, который должен был определить по крайней мере изменение в моде), на мой взгляд, свидетельствуют о чрезвычайно высокой оценке Егоровым работы Монье. А. Е. Егоров, по-видимому, использовал безошибочно найденную пластическо-колористическую формулу. Живопись в произведении Егорова демонстрирует плотный, почти неразличимый заглаженный мазок и характеризуется некоторой сухостью. Несмотря на полное следование образцу Монье, мягкая деликатная лепка лица и кисти руки, пышное страусовое перо, матовый жемчуг серег, контраст черного бархата и белоснежного воротника в исполнении Егорова создают ощущение холодности. Цвета приобретают тенденцию к локальности, теряя валерность живописи Монье, а моделировка объема сопровождается усилением контура, что придает застылость и некоторую жёсткость изображению. Живописная манера Егорова, несмотря на безупречный рисунок, с художественной точки зрения менее интересна, а образ отличается большей статичностью и отстраненностью. Безжизненная правильность глубоких теней в складках ткани лишает драпировки естественности, накидка и спинка кресла прописаны четче, а застежка серьги и ноготь безымянного пальца менее проработаны, чем у Монье, но это только снижает достоинство портрета. Белизна воротника выглядит более пронзительной, утратив богатую нюансировку оттенков в трактовке этой детали у Монье.
Егоров вносит лишь самые незначительные изменения элементов изображения: сохраняя рисунок прически, он убирает два локона со лба, что придает еще большую строгость и холодность образу, и слегка увеличивает объем бархатной шапочки, возможно, в соответствии с модой или желанием модели. Таким образом, портрет кисти А. Е. Егорова может рассматриваться лишь как образец академического искусства в рамках жанра аристократического портрета (позднее получившего название салонного портрета), не претендующего на раскрытие внутреннего мира модели и характеристику личности и преследующего цель фиксации только внешнего сходства.
Миловидная светская дама с нежным личиком, облачённая в изящный костюм, запечатлена на портрете работы Егорова. Портрет, безусловно, должен был импонировать заказчице. Без всякой претензии на психологизм и глубину образа он, конечно, уступает своему прототипу — портрету С. В. Строгановой.
Рассмотрев два чрезвычайно похожих женских портрета из собрания ГРМ, демонстрирующих довольно редко встречающийся случай практически полного повторения произведения одного живописца другим, с точки зрения этической, правовой и художественной, представляется возможным сделать вывод о том, что в самом факте копирования в искусстве XVIII — первой половины XIX в. не было ничего необычного и предосудительного.
В случае с заимствованием А. Е. Егоровым композиции портрета у Ж.-Л. Монье не было нарушено никаких норм, и репутация Егорова не могла пострадать.
Что касается художественного аспекта, то, несмотря на буквальное повторение произведения Монье, портрет работы Егорова, несомненно, значительно проигрывает по сравнению с оригиналом, уступая ему и в эмоциональном отношении, и в глубине трактовки образа, и в живописных характеристиках, демонстрируя лишь уверенное мастерство рисовальщика и опыт художника. По сути, портрет М. П. Буяльской не является самостоятельным произведением, но создание его свидетельствует все же еще об одном достоинстве А. Е. Егорова — он был большим ценителем искусства и величайшим знатоком живописи и мог в творениях других авторов распознать подлинную жемчужину. Ему принадлежат слова: «Я всегда считал профанацией намеренно подражать великому мастеру, но когда долго созерцаешь и восхищаешься теми шедеврами, где его душа особенно сильно проявилась, помимо воли проникаешься теми же чувствами и той же манерой»31.

Julia I.Chezhina
(St.Petersburg State University, Russia)

The Twin-Portraits by Jean-Laurent Mosnier and Alexey Egorov: to the Problem of Adoption in Painting.

The “ Portrait of Sofia Stroganova” by Jean- Laurent Mosnier and the “ Portrait of Maria Buyalskaya” by Alexey Egorov from the collection of the State Russian Museum demonstrate a rare example of complete iconographic replica. The problem of adoption in made to order portraits is considered in three aspects: artistic, ethic and legal. The work by Egorov considerably yields to the original both in emotional respect, profundity of the image treatment and in pictorial characteristics. There were nothing unusual and blamable in replication in the 18th — early 19th centuries in Russia. All artists of that epoch used to copy works of famous painters and imitated worth originals. In Russia the problem of author’s rights in painting was first raised in 1825. Copyright got an official registration only in 1846.

Примечания

1 Исследование выполнено в рамках проекта «Разработка модели взаимодействия национальных художественных культур: русское искусство Средних веков и Петровской эпохи в контексте западноевропейской системы ценностей» АВЦП, 1649, 5.2.101.2009.
2 Портрет графини Софьи Владимировны Строгановой, урожденной княжны Голицыной (1775–1845), жены графа П. А. Строганова. 1808 г. Холст, масло. 69х56 см. ГРМ [Ж-4595]. № 3688 по Каталогу ГРМ «Живопись XVIII — начала XX века» 1980 г.; поступил из Строгановского дворца- музея в 1930 г.; на подрамнике надпись карандашом: «Графиня Софья Владимировна Строганова; галлерея красный кабинет, над дверьми» (орфография сохранена).
3 Портрет М. П. Буяльской. 1824 г. Холст, масло. 70,5х62,5 см. ГРМ [Ж-3330]. № 1753 по Каталогу ГРМ «Живопись XVIII–начала XX века» 1980 г.; поступил в 1909 г.; на обороте холста надписи: «Действительная Статская Советница Марiя Петровна Буяльская, урожденная Дросардъ, родилася 1796го года Февраля 10го, браком сочеталася 1818 го августа 23, скончалася 1842го апреля 29го, жила 46ть годов 2 месяца и 16ть дней»; «Портрет писалъ Профессор Алексей Егоровичъ Егоровъ 1824го года»; «Переложенъ со старого холста на новый 1875го года. А. Сидоровъ» (орфография сохранена).
4 Коваленская Н. Н. В. А. Тропинин (1776–1857). Живопись. Художественные влияния // «Из истории классического искусства». М., 1988.
5 Знаменитые россияне XVIII–XIX веков. Биографии и портреты. По изданию вел. кн. Николая Михайловича «Русские портреты XVIII–XIX cтолетий». СПб., 1995. С. 764–767.
6 Цит. по кн.: Мроз Е. К. Алексей Егорович Егоров (1776–1851). М.; Л., 1947. С. 4, 8.
7 Турчин В. С. Александр Григорьевич Варнек (1782–1843). М., 1985. С. 32, 33.
8 Мроз Е. К. Алексей Егорович Егоров (1776–1851)… С. 4.
9 Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 89.
10 Коваленская Н. Н. История русского искусства… С. 89; Жемчужников Л. М. Мои воспоминания из прошлого. Л., 1971. С. 77, 78.
11 Жемчужников Л. М. Мои воспоминания... С. 78.
12 Коваленская Н. Н. История русского искусства… С. 89.
13 Немилова И. С. Французская живопись XVIII века в Эрмитаже. Научный каталог. Л., 1982. С. 222; Турчин В. С. Александр Григорьевич Варнек (1782–1843)... С. 93; Россия–Франция. Век Просвещения. Русско-французские культурные связи 18 столетия. Каталог выставки. Л., 1987. С. 194; ГРМ. «Живопись XVIII — начала XX века». Л., 1980. С. 209.
14 Целищева Л. Н. Степан Семенович Щукин. М., 1980. С. 108–109.
15 Россия–Франция. Век Просвещения... С. 194.
16 Турчин В. С. Александр Григорьевич Варнек (1782–1843)... С. 41.
17 Коваленская Н. Н. В. А. Тропинин... С. 243, 244.
18 Турчин В. С. Александр Григорьевич Варнек (1782–1843)... С. 40, 41.
19 Знаменитые россияне XVIII–XIX веков. Биографии и портреты. По изданию вел. кн. Николая Михайловича «Русские портреты XVIII–XIX cтолетий». СПб., 1995. С. 467.
20 Трубинов Ю. В. Строгановский дворец. СПб., 1996. С. 104.
21 Арциховская-Кузнецова А. А. А. С. Строганов как тип русского коллекционера // «Панорама искусств». Вып. 11. М., 1988. С. 282.
22 Половцев А. А. Русский биографический словарь. Т. «Смеловский-Суворин». СПб.; Пг., б. г. С. 487.
23 Арциховская-Кузнецова А. А. А. С. Строганов... С. 289.
24 Там же.
25 Колмаков Н. М. Памяти графа Александра Сергеевича Строганова. СПб., 1844. С. 22, 34.
26 Колмаков Н. М. Дом и фамилия графов Строгановых // «Русская старина». Т. 54. СПб. 1887, апрель. С. 74.
27 Цит. по кн.: Турчин В. С. Александр Григорьевич Варнек (1782–1843)... С. 39.
28 Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа первой половины XIX века. М., 1963.
29 Кронидова М. Р. К вопросу об авторском праве на художественные произведения иностранных художников, работавших в России в XIX в. // «Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы Десятой научной конференции в память проф. М. В. Доброклонского. СПб., 1997. С. 62.
30 Турчин В. С. Александр Григорьевич Варнек (1782–1843)... С. 16.
31 Цит. по Мроз Е. К. Алексей Егорович Егоров (1776–1851)… С. 6.