Г. Э. Аббасова
(МГУ имени М.В. Ломоносова)

Восток и Запад. Проблема традиции в творчестве художников Узбекистана 1920–1930-х гг.

Проблема синтеза художественных систем Востока и Запада является традиционной для отечественного искусствознания вот уже на протяжении многих десятков лет. Само взаимодействие этих систем в течение столетий происходило на обширных по своему географическому ареалу территориях. Вплоть до XX в. восточное искусство оказывало более значительное влияние на западную культуру, и хотя существовали обратные воздействия, в количественном и качественном отношениях они были несоизмеримы. Лишь в XX в. степень влияния западной культуры на культуру Востока сильно возросла, что особенно ярко отразилось в художественной жизни среднеазиатских республик Советского Союза.
Данная работа посвящена рассмотрению одного из важнейших этапов становления искусства Узбекской ССР — искусства, поиски нового художественного языка которого проходили в условиях тесного взаимодействия восточной и западной художественных систем. При этом под Востоком в данном контексте подразумевается традиционное искусство Средней Азии, представленное, прежде всего, орнаментом — в изразцовом декоре архитектуры, в узорах ковров, в различном по форме и предназначению декоративно-прикладном искусстве и, безусловно, в персидской миниатюре. Понятие же Запад кажется еще более многогранным. Сюда включается целый ряд художественных направлений — импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, примитивизм и др.
Разнообразие художественных тенденций и значительное число представлявших их мастеров не позволяет осветить аспекты творчества каждого в рамках данного исследования, и основное внимание будет сосредоточено на наиболее показательных произведениях художников Узбекистана. В подавляющем большинстве это приезжие живописцы, посвятившие работе в Узбекской ССР не один десяток лет и составлявшие в 1920–1930-е гг. основную художественную силу республики1.
Желанием приобщить Восток к современности, «примирить» с Западом, характеризуется творчество живописцев, входивших в состав художественного объединения «Мастера Нового Востока»2, возникшего в 1920-е гг. в Ташкенте. В объединение вошли уже состоявшиеся художники, представители подчас противоположных творческих направлений, каждый из которых обладал собственным мировидением, имел свое представление о художественном языке. Это и тонкий изящный рисунок увлекавшегося искусством восточной миниатюры А. В. Николаева, и построения в кубистической манере А. Н. Волкова и разнообразие творческих поисков М. З. Гайдукевича, апеллирующего как к современной европейской традиции, так и к художественным особенностям среднеазиатского искусства.
Одно лишь наличие древней архитектуры в поле зрения работавших здесь живописцев давало богатую пищу для новых творческих поисков. Архитектура, украшенная изысканным изразцовым декором, «вторгается» в живописные листы и занимает там значимое место. Ни один из художников Узбекистана не пренебрег изображением старинных построек Самарканда, среди которых знаменитые Гур-Эмир, Биби- Ханым, Шир-Дор и др. Однако художников, работавших здесь в 1920–1930-е гг., никак нельзя назвать этнографами, подробно и тщательно фиксирующими в своих работах памятники старины и искусства. Целью их было не столько передать достоверность облика того или иного сооружения, сколько то ощущение, которое возникает при взгляде на него. Неудивительно, что именно искания в духе импрессионизма занимали значимое место среди разнообразия творческих поисков художников Узбекской ССР. Здесь наиболее ярким мастером, работавшим в импрессионистической манере, был, несомненно, Павел Петрович Беньков (1879–1949). Живописец, впервые оказавшийся в Узбекистане в 1929 г. и поселившийся в Самарканде, воспитал целую плеяду узбекских мастеров. В их полотнах яркие, сочные краски и вибрирующий мазок создают впечатление наполненного светом пространства. Сама атмосфера Узбекистана с ее жарким палящим солнцем и сияющими на этом солнце великолепными бирюзовыми изразцами способствовала подобному восприятию и отображению этого края живописцами. Однако не всегда. В качестве редчайшего примера в этом отношении приведем серию полотен Елены Людвиговны Коровай (1901–1974) «Еврейская слобода» 1920–1930-х гг., а также работу Израиля Львовича Лизака (1905–1974) «Минарет Смерти», написанную в 1938 г.
В «Минарете смерти» на контрастном противопоставлении красного и синего цветов И. Л. Лизак создает ощущение тревоги, неотвратимо приближающейся трагедии, еще более усиленное благодаря яркой, почти белой вспышке света, помещенной художником в центр полотна. Поводом к подобной трактовке послужила история изображенного художником минарета Калян («Великий минарет»), служившего в годы существования Бухарского эмирата местом публичной казни 3.
Тем не менее, подобные работы являются скорее исключением, подтверждающим правило: подавляющее большинство работавших в Узбекистане мастеров — живописцы солнечного света 4. Именно эти художники, приезжавшие из многочисленных республик Советского Союза, и заложили основы национальной художественной школы Узбекистана. Именно они занимались обучением живописцев коренных национальностей, не знавших до этого, по сути, что такое станковая живопись.
Как справедливо замечает Нигора Ахмедова, «при отсутствии традиций европейского искусства, художников коренных национальностей, мастерам авангарда приходилось не отрицать прошлый культурный пласт, а искать с ним связи и первыми протянуть нити преемственности. Оказавшись у истоков формирования молодой художественной школы, не создавать все “с чистого листа”, а искать опоры в самом наследии Востока» 5.
Эту особенность авангардных течений в Узбекистане отмечают и специалисты Музея Востока, предложившие для обозначения сложившейся в 1920–1930-е гг. в Узбекистане художественной ситуации специальный термин — «Туркестанский авангард».
С другой стороны, подобное отношение к Востоку, некий романтический ориентализм, имели место в мировой художественной практике. Среди наиболее часто упоминающихся в связи с этим имен — Поль Гоген и Анри Матисс. Они, как и многие другие, черпали вдохновение из восточного орнаментального декора и его цветовых соотношений. И приезжавшие в Узбекистан живописцы, безусловно, помнили об их художественных исканиях.
Вот что пишет об этом Виктор Иванович Уфимцев: «Я искал ключ к открытию этой удивительной страны. Вспоминал “Самаркандию” Петрова-Водкина. Вспоминал Сарьяна, Гогена, но увидеть, почувствовать, сделать хотелось по-своему»6.
К западноевропейской художественной традиции обращается и Михаил Захарович Гайдукевич (1898–1938). Так, например, его полотно «Три узбека», написанное в 1925 г., с изображением мужчин, участвующих в ритуале чаепития в традиционных для Узбекистана полосатых халатах, по рисунку и его цветовому решению, в котором преобладают чистые красные и синие цвета, напоминает об исканиях Матисса.
Обращение к восточным сюжетам — изображениям чайхан, базаров, местных жителей в пестрых одеждах, женщин в парандже и прочим — было не редкостью для работавших в Средней Азии мастеров. Сама жизнь, в которую они были погружены, подталкивала их к этим темам. Однако это был не только Восток в традиционном его понимании, но Советский Восток с пропагандой нового уклада жизни, проводившейся в том числе через печатные издания, с которыми сотрудничали и художники. Работа в издательствах оставляла порой значительный след в творчестве целого ряда живописцев.
В качестве примера приведем работы Михаила Ивановича Курзина (1888–1957), одного из организаторов объединения «Мастера Нового Востока», художника, создававшего плакаты, изготовлявшего рисунки для газетных статей, работавшего в технике коллажа и трафарета. В его произведениях современная техника соединилась с изображениями традиционной жизни Узбекистана.
Такова его «Узбечка», написанная в 1920-е гг. в технике трафарета. Художник гуашью на листе бумаги пишет фигуру женщины, облаченной в паранджу, с узелком на голове. На руках у нее — мальчик, выглядывающий из складок ее, кажется, бездонных одежд. Рисунок построен на контрастном сопоставлении темного облачения женщины, зеленых полос на одежде мальчика и оранжевого цвета, в который окрашен узелок на голове женщины и предмет в руках ребенка. В сочетании с лаконичным выразительным силуэтом, красочное решение создает ощущение веселого, несколько ироничного отношения художника к изображенным персонажам. Подобное впечатление, но еще более усиленное, производит созданная в 1932 г. работа М. И. Курзина «В гости», где фигуры женщин, сидящих в телеге и укутанных с ног до головы в одежды, кажутся лишь грудой цветных тюков.
Часто произведения М. И. Курзина построены на противопоставлении старого и нового уклада, что соответствовало политической и идеологической программе Узбекской ССР. Работая в разнообразной художественной стилистике, мастер под государственный заказ создает произведения на злободневные темы, противопоставляя старое и новое, критикуя первое и превознося последнее, что отражено, в частности, в работе «Бай агитирует», написанной в 1930 г. Яркие локальные цвета являются как будто отголоском излюбленной им техники трафарета. О том же говорит и полное отсутствие детализированной обстановки — художник помещает фигуры бая (крупного землевладельца, скотовода) и декхан (крестьян) на фоне красноватого оттенка. Пропорции искажены, фигура толстого, по сравнению с крестьянами, бая гротескна. Подобное художественное решение напоминает о том, что М. И. Курзин работал и в жанре плаката, а также изготовлял сатирические рисунки для газет.
Желание не противопоставлять старое и новое, Восток и Запад, а напротив, приобщиться к творческому наследию Узбекистана через постижение его литературы, музыки, философии, поэзии свойственно Александру Николаевичу Волкову (1886– 1957). В своих работах он использует нетрадиционную для искусства Востока технику, делая ее выразительницей «восточных» идей, устремлений, смыслов, что отражено, в частности, в его работе «Слушают музыку», написанной в начале 1920-х гг.
Судя по закругленному очертанию полотна, оно, вероятно, предназначалось для декорирования архитектурного проема. Достаточно крупные размеры работы, в целом, характерны для творчества А. Н. Волкова, тяготевшего к монументальным решениям в живописи. На картине изображена группа мужчин, благоговейно внимающих музыке, звуки которой извлекает музыкант, изображенный на заднем плане. Плавные жесты рук, наклоны голов — все направлено на создание некого размеренного, неторопливого ритма, сродни движению каравана в пустыне. Этот ритм повторяется и в сочетании красок, в их чередовании и контрастном сопоставлении друг с другом, и напоминает о стихах, порой декламируемых художником перед своими картинами, а также о национальных узбекских музыкальных мотивах. Сочетание цветов, выбранное мастером — синих, зеленых, красных и желтых оттенков — создает ощущение пространства, залитого солнечным светом, блики которого играют на одеждах мужчин. Художник экспериментирует с фактурой — комбинируя особым образом красочные мазки и оставленные нерасписанными участки холста, он имитирует поверхность великолепно сотканного ковра.
Возможно, подобная имитация была предпринята по просьбе заказчика, судить об этом сложно. Однако очевидно, что в работе проявилось чуткое восприятие художником национальных традиций республики, ее культуры и искусства, восприятие, объединявшее и превращавшее разноплановых в творческом отношении мастеров в представителей единой художественной школы. И с каким бы «багажом» знаний художник ни приезжал в Узбекистан, его творчество почти всегда оказывалось под влиянием местных художественных традиций, вступавших во взаимодействие с его собственным творческим мировидением. И это отражалось не только в том, что на холст живописец переносил характерные для природы Узбекистана мотивы, особенности быта его жителей, национальные типажи и одежды, но и в восприятии искусства, философии, жизни, ее размеренного, неспешного ритма.
Вероятно, наиболее ярким примером в этом отношении может послужить творчество Александра Васильевича Николаева (1897–1957), ученика К. С. Малевича по ВХУТЕМАСу. Ранних работ А. В. Николаева не сохранилось, и каким был начальный период его творчества — можно лишь предполагать. Очевидно, художник был увлечен супрематизмом, который проповедовал его учитель К. С. Малевич. Среди художественных интересов А. В. Николаева исследователи называют также древнерусскую иконопись, живопись эпохи Возрождения, в частности — Мазаччо и Боттичелли 7. После переезда в Узбекистан художник увлекается восточной миниатюрой. В это время в жизни А. В. Николаева происходят значительные изменения: он принимает мусульманство, учит узбекский язык и берет творческий псевдоним Усто Мумин (узб. «скромный мастер»). Он изучает среднеазиатскую литературу, поэзию, осмысляет философские учения Средней Азии, вероятно, как никто иной глубоко проникая в суть этой древнейшей культуры. Приобретенный здесь опыт нашел отражение в произведениях художника 1920-х гг., времени, когда он работал в духе восточной миниатюры, перенимая технику и манеру ее письма.
С иранской и среднеазиатской миниатюрой А. В. Николаев познакомился благодаря В. Л. Вяткину, с которым он работал в организованной в 1920 г. Самаркандской комиссии по охране и реставрации памятников старины и искусства (Самкомстарисе) и который предоставил ему для ознакомления древние рукописи. Обращению А. В. Николаева к темперной живописи во многом способствовал Д. К. Степанов, также работавший в Самкомстарисе 8.
Созданные А. В. Николаевым работы не являются стилизацией, художник не шел по пути точного повторения персидской и среднеазиатской миниатюры. Он как бы постигал логику ее построения, выявлял основные приемы и, творчески перерабатывая их, использовал для создания собственных произведений.
Такова его работа «Юноша с гранатом», написанная в 1924 г. Художник сводит до минимума количество деталей: юноша восседает на ковре, за спиной его покоится подушка, у ног стоят туфли, в руках он держит гранат — традиционный символ страсти, говорящий о том, что перед нами, скорее всего, влюбленный. Отдельные предметы — туфли и ковер, изображенные художником, показаны таким образом, как будто зритель смотрит на них сверху вниз. Совмещение нескольких ракурсов для того, чтобы показать предмет со всех сторон, целиком — прием характерный для восточной миниатюры. Тонкая линия и выразительный силуэт придают произведению утонченный, изысканный облик. Монохромное изображение, включенное в арочное обрамление, практически лишено пристального любования национальными мотивами, этнографическими элементами.
Иное восприятие восточных мотивов отражено в работах Алексея Владимировича Исупова (1889–1957). В его «Чайханщике» 1914–1921 гг. юноша, стоящий в нише со стрельчатой аркой, демонстрирует традиционные атрибуты чайханы — чайники, пиалу и многочисленные, напоминающие жостовские, подносы, украшенные ярким цветочным орнаментом. В работе читаются как традиции восточного искусства — в уплощенной трактовке форм, в ярких локальных цветах, что, в свою очередь, отсылает нас к многочисленным натюрмортам «Бубнового валета», так и иконописная традиция — в некотором «предстоянии» героя перед зрителем.
А. В. Николаев остается верен своей творческой манере и в 1930-е гг., изображая мастера настенной росписи Усто Шохайдара за работой, выводящим на стене узоры растительного орнамента. Вновь художник проявляет себя мастером, виртуозно владеющим линией. Своего героя он словно уподобляет изображенному на стене орнаменту — тонкому, изящному и вместе с тем ничуть не вычурному. Как будто вновь А. В. Николаев возвращается к исканиям 1920-х гг. И кажется, что изображенный человек не отделим от росписи на стене, составляет с ней единое целое.
Таким образом, на примере проанализированных произведений можно видеть, что художники, работавшие в Узбекистане в 1920–1930-е гг., сумели сформировать свой собственный стиль, объединивший в себе художественные традиции Запада и Востока. Стиль, в основе которого лежало не созерцание извне, а диалог между двумя культурами. Это зачастую как бы взгляд изнутри. Взгляд не путешествующего художника, вносящего в свой блокнот характерные этнографические мотивы, а человека, постигающего культуру Востока во всей ее полноте. И несмотря на разнообразие творческих исканий, можно выделить характерные черты, присущие многим мастерам, работавшим в это время в Узбекистане. Это, в первую очередь, созерцательный взгляд на мир, отсутствие повествовательности и использование декоративных художественных решений, за которые живописцы во второй половине 1930-х гг. не раз подвергались критике со стороны центральной власти.
Сама проблема эволюции творческой манеры художников Узбекской ССР от 1920-х к 1930-м гг. чрезвычайно сложна и заслуживает отдельного исследования.
Однако очевидно, что живописцы, работавшие в Узбекистане, обладали в некоторой степени большей свободой по отношению к находящимся в орбите политических
 продолжались и на протяжении 1930-х гг., а художественная жизнь была чрезвычайно насыщенной и разнообразной.

Galina E. Abbasova
(Lomonosov Moscow State University, Russia)

The East and the West. The Problem of Tradition in the Works of Uzbekistan’s Artists in the 1920s — 1930s.

This paper is dedicated to the paintings of such masters as Alexander Volkov, Mikhail Kurzin, Alexander Nikolaev and others. These artists came to Uzbekistan from different places and laid the foundation of its national art school. Traditions of Persian miniature and cubism, impressionism, Oriental ornaments and arabesques are incorporated in their works. One of the main objectives of this paper is to trace the interaction of different traditions and styles in the works of Uzbekistan’s artists in the 1920-1930s.

Примечания

1 Среди них: П. П. Беньков, А. Н. Волков, М. З. Гайдукевич, В. Н. Еремян, А. В. Исупов, Н. Г. Карахан, Н. В. Кашина, З. М. Ковалевская, Е. Л. Коровай, М. И. Курзин, С. А. Мальт, А. В. Николаев, В. Л. Рождественский, О. К. Татевосян, В. И. Уфимцев и многие другие.
2 В объединение входили: А. Н. Волков, М. И. Курзин, В. П. Маркова, А. В. Николаев (Усто Мумин), В. Н. Гуляев, М. З. Гайдукевич, С. А. Мальт, Н. С. Туркестанский, И. И. Икрамов, а также театральные декораторы П. О. Рябчиков и Мякишев. К группе художников был приближен В. И. Уфимцев, однако официально не входил в состав объединения.
3 Памятники искусства Советского Союза. Средняя Азия. Справочник-путеводитель / Авт.- сост. Г. А. Пугаченкова. М., 1983. С. 363.
4 Живописец солнечного света — словосочетание, традиционно употребляющееся по отношению к П. П. Бенькову.
5 Н. Р. Ахмедова. Живопись Центральной Азии XX века: Традиции, самобытность, диалог. Ташкент, 2004. С. 47.
6 В. И. Уфимцев. Говоря о себе. М., 1973. С. 52.
7 С. М. Круковская. Усто Мумин. Ташкент, 1973. С. 6–7.
8 «Комиссия, председателем которой уговорили быть археолога В. Л. Вяткина, состояла из трех секций: техническо-строительной (Б. Н. Кастальский, М. Ф. Мауер), археологической (М.Е Массон) и художественной. Последняя, по словам М. Е. Массона, была самой многочисленной и шумной. Ее возглавил прибывший из Москвы член Всероссийской коллегии охраны памятников старины и искусства художник-медальер Д. К. Степанов, некоторое время живший в Италии. Так как на долю Степанова выпало множество хозяйственных забот, фактически художниками руководил приехавший из Ташкента И. С. Казаков» (Туркестанский Авангард. Каталог выставки / Ред.-сост. Е. С. Ермакова, М. Л. Хомутова. М., 2010. С. 17).