ЦВЕТАЕВА МАРИНА НИКОЛАЕВНА (Санкт-Петербургский Государственный институт кино и телевидения, Российская Федерация). Генезис русского портрета: богословие художественного образа

MARINA TSVETAEVA (Saint Petersburg State Institute of Film and Television, Russian Federation). Genesis of Russian Portrait: The Theology of the Image

Исповедальное и пророческое слово формировало жанровую специфику и концепцию портрета, в которую входила и историческая проблематика, и элементы пейзажа и жанровой повседневности: от объяснения в любви к миру и человеку — до ненависти, боли и крика; от глубины раскаяния и самопознания — до богоборческой проповеди. Изобразительные символы, влияющие на чувственный и ассоциативный строй, определяли логику развития. В многогранной палитре «школ», творчестве выдающихся мастеров таких как, Ф. Грек, А. Рублев, И. Никитин, Ф. Рокотов, Л. Боровиковский, О. Кипренский, И. Репин, М. Врубель, В. Серов, К. Малевич, К. Петров-Водкин, отражалась судьба России, трагический путь истории, социально-временные связи, пророчески выявляющие нравственные тупики личности и изломы сознания. В стилистических направлениях от иконы до авангарда портрет раскрывал опыт веры и безверия, опыт национального самопознания, противоречивого и осколочного бытия людей XVIII-XX века. В философии портретного жанра синтезировался опыт русской литературы, музыки и театрального искусства, естественнонаучные и религиозно-философские направления.

Богословие образа исходит из понимания того, что архетипом портрета является боголичность, проступающая через всю толщу земного, через все временное и переменное. Особенности характера, судьбы, возраста, пола, особенности физиогномики, темперамента, умственных и эмоциональных свойств – все становится покровом, просвечивающим лик, личность или личину. Увидеть духоносность сквозь ночь и мглу, лабиринт сцеплений, призрачность и маски; увидеть ее в падшем и невидимом становится смыслом портрета.

История портретного жанра отразила сложное и противоречивое движение, сочетающее мировоззренческие тенденции: образность и «без-образ-ие». В. Лепахин отмечает, что если лицо требует для себя картины, портрета, то лик — иконы. Портрет идет по пути идеализации или максимальной реалистичности, икона же восходит к лику. Например, когда мы смотрим на иконы первоверховных апостолов Петра и Павла, то главным оказываются не индивидуальные особенности — ум, темперамент, семейное или социальное положение, возраст, биография прожитого (например, как у Эль Греко), а — христоликость, братство во Христе, питающее единодушие, единомыслие, исповедальность и святость. Их личная индивидуальность, возрастная, социально-психологическая инаковость становятся лишь «шелком», просвечивающим богоподобие — «единый дух и единые уста».

Богословие образа составляет тайну лица и портретного кода, его внутреннюю вселенную, неотменяемую никаким «измом». Лицо на портрете – это одна из возможных версий лица, лик – это «метафизическая схема лица», формирующие его онтологическую основу. В эпоху романтизма развитие портретного жанра связано с автопортретом, художественным видением живописца: Лик стремится выразить соборное видение Церкви в индивидуальном преломлении, движение к Первообразу.

Таким образом, теория и история развития искусства в стилистических направлениях отражает динамику художественно-выразительных средств: роль освещение, светотени, светотеневой моделировки, невербального языка, живописно-пластической философии, эмоционально-оценочного отношения со стороны зрителя – восхищение, любование, отталкивание, иронию; лик побуждает к созерцанию и молитве. И если икона приближает нас к созерцанию Царства Небесного, то история портрета отражает инверсии и трансформации личности.

генезис, портрет, теология образа, трансформация, портрет, концепция, икона, авангард, традиция, школа

Genesis, portrait, theology of the image, transformation, face, disguise, icon, avant-garde, traditions, school

ГУБАРЕВА ОКСАНА ВИТАЛЬЕВНА (Российский институт истории искусств, Российская Федерация). Магия структуры и мистика гештальта: западно-христианский и восточно-христианский пути развития искусства

OKSANA GUBAREVA (Russian Institute of History of Arts, Russian Federation). The Magic and the Mysticism: West Christian and East Christian Ways of Art Development

Античная языческая философия понимала гармонию и упорядоченность космического строя как безличное первоединство, данность, которая не предполагала чьего-либо участия в ней – богов, духов или людей. Человек был поставлен вне гармонии космоса, как сторонний, но зависимый от нее наблюдатель. В эпоху позднего эллинизма сложилось сложная магическая картина мира, особая религия космоса, представлявшая мир как систему подобий того, что «вверху» и «внизу». Распространились магические практики, основанные на знании космических ритмов и символов, которые «сшивали» биполярный мир. Космос превратился в структурную систему, в которой символы можно было перемещать и даже смешивать. Маг, освоивший аналогии космоса, становился всесильным властителем космоса.

Христианские понимание гармонии, в отличие от языческого, основано на вере в то, что Космос имеет начало и сотворен Богом. Красота, порядок и единство Космоса — его неотъемлемые свойства, имеющие божественное происхождение. Христианский космос – не двуполярен, а иерархичен, и человеку определено место внутри иерархии между высшими и низшими чинами. Гармония космоса создается не чередой аналогий, а через уподобление Богу, как фрактал. Единство осуществляется действием Святого Духа. Внешняя позиция человека по отношению к Божественному космосу — является состоянием отпадения, отверженности от Бога.

Находясь внутри гармонического целого, христианин не видит целого, и не пытается его осмыслить, как языческий маг. Целостность и красоту Божественного космоса он познает через священное искусство иконы. Икона — это гештальт, Божественный космос явленный в микрокосме. Ее невозможно разделить на отдельные символы. В противном случае она превратиться в предмет магической интерпретации. Эта раннехристианская картина мира сохранилась в православии.

На западе отношение к религиозным образам поменялось с принятием filioque. Учение о том, что Дух Святой был послан Иисусом Христом один раз, в день Пятидесятницы, и доступен только в Таинстве священства, привело к кардинальному изменению веры: Святой Дух потерял значение скрепляющей силы Божественной иерархии в единое живое целое. Как следствие, стало развиваться учение о структуре Небесной иерархии. Бог был помещен в теологический схоластический дискурс и в понятийный круг «священного» включен человек как воспринимающая сторона. Таким образом, человек оказался в позиции внешнего созерцателя и исследователя Божественного устроения мира, то есть там же, где находился язычник и маг, мыслящий себя вне космической гармонии. И магическое сознание, магические практики вскоре снова стали востребованы. Западный Ренессанс по сути был возрождением золотого века магии, «он возвращался к языческому фону раннего христианства, к религии космоса, впитавшей магические и ориентальные влияния, к гностической версии греческой философии» (Фрэнсис Йейтс. Джордано Бруно и герметическая традиция).

Магическое представление о мироустройстве и месте в нем человека-мага, естественно, отразилось на искусстве. Главной его чертой стала иллюзия реальности в ее эйдическом блеске, идеализированная аналогия, наполненная таинственными числовыми кодами и символами. Изображение превратилось в структуру, зашифрованный текст, читаемой на профанном и посвященном уровнях. Магическое структурное мышление развилось в современные семиотические теории, рассматривающие культуру как текст.

икона, религия космоса, гештальт, магия, искусство Возрождения, Византия, православие

icon, gestalt, religion of the Cosmos, magic, renaissance art, Byzantium, Orthodox

СКОТНИКОВА ГАЛИНА ВИКТОРОВНА (Российский институт истории искусств, Российская Федерация). Искусство в философском мире В.В. Розанова

GALINA SKOTNIKOVA (Russian Institute of History of Arts, Russian Federation). Art in the Philosophical Realm of V. V. Rozanov

За Василием Васильевичем Розановым (1856–1919) закрепилась ещё при жизни репутация одного из самых одарённых, своеобычных по творческому стилю мыслителей. Философ писал: «...думаю, что вообще не рождалось ещё человека, у которого сполна всё его лицо перешло бы в “литературу”». Можно говорить и о таком феномене как «искусствоведение Розанова», которое столь же своеобразно по своему положению вне школ и теорий, как и сущностно значимо по проникновению в истинные смыслы, воплощенные художниками в различных видах искусства.

 В настоящее время становится всё более очевидным, что в развитии русского самосознания имя философа одно из ключевых. «Большой “пуд” всё-таки положил я в чашу умственной жизни России. И это исполняет мою душу какого-то счастья...».

Отдав сполна дань умонастроениям Серебряного века, касаясь головокружительных вопросов, граничивших с бездной, Розанов оставался национально укоренённым, исконно русским мыслителем. Определяя магистральную линию отечественной философии, сам он говорил: «А славянофильство есть просто любовь русского к России».

Парадоксальность мышления — яркая отличительная черта творчества Розанова — была проявлением присущего ему истового искания правды. Так, думая о возможном памятнике себе, который могут поставить потомки, он объявил, что лучшим будет рука, «показывающая зрителю кукиш». Ибо можно ли поставить памятник духовному полёту, озарению, таинственному пению души?

Философия Розанова стала полнокровным проявлением «ума как части души». Он говорил о художниках и искусстве, будучи по творческому складу художником сам, полагая, что в сокровищницу внутреннего человека вносится только то, что выражено образно: «Как скоро знание вызреет до жизненной полноты, оно стремится принять литые художественные формы...».

 В составленном Розановым плане Собрания сочинений в 50 томов, раздел «Литература и художество», посвященный эстетической проблематике, содержал 3 тома. В 1914 г. вышла книга «Среди художников» — «целая энциклопедия современного искусства». Это были статьи, опубликованные в газетах и журналах на протяжении 15 лет. Розанов близко знал многих художников — Нестерова, Репина, Бакста и других. Искусство для философа являлось не объектом отстраненно безличного изучения («о том, чем им так сладко ведать, о том, чем мне так страшно быть»), а высшей формой выражения важнейших смыслов и архетипов бытия человека и народа.

русский философ-художник, ум, душа, национальная традиция, культура, духовные архетипы

Russian philosopher-artist, mind, soul, national tradition, culture, spiritual archetypes

ЯКОВЛЕВА НОННА АЛЕКСАНДРОВНА (Cоюз художников РФ, Российская Федерация). Жанровая хронотипология русской реалистической живописи Нового времени: логика и флюктуации художественного процесса

NONNA YAKOVLEVA (The Union of Artists of Russian Federation, Russian Federation). Genre Chronological Typology of Russian Realist Art of the Modern Period: Logic and Fluctuation of an Artistic Process

Исследование русской реалистической живописи Нового времени как жанровой хронотипологии дает возможность обнаружить логику художественного процесса, определяемую мощными импульсами, идущими от внутренней программы саморазвития системы жанров, и интерпретировать флюктуации, до сей поры казавшиеся парадоксальными.

Русская живопись Нового времени не является привоем европейской. Она зарождается в процессе естественного развития отечественного искусства, проходит латентный период в лоне иконописания, затем несколько этапов становления и развития и создает особую полносоставную и гармоничную художественную картину мира.

Об интересе к реальному миру в русском иконописании XVI–XVII вв. свидетельствует активизация художественно-образной составляющей иконы как сакрального благодатного образа: тенденция к декоративности, изображение физического света, отбрасывающего тени и формирующего объем, первые признаки смены пространственно-временной парадигмы и нарастание изобразительного потенциала жанрообразующих реалий — портрета, пейзажа и натюрморта.

В XVII веке появление парсуны — жанра-авангарда светской живописи, прошедшего путь от персональной к портретной иконе и иконописному портрету, — знаменует рождение новой жанровой сверхсистемы и начало антропоцентрического (портретного) этапа ее развития, продлившегося с конца XVII весь XVIII и первую треть XIX вв. Портретности как доминантного признака русской живописи этого периода не смогли переломить ни социально-исторические потрясения XVIII — первой трети XIX вв., ни общекультурные и художественные воздействия, включая деятельность Академии художеств. Барокко и классицизм, сентиментализм и романтизм были для русской живописи не столько особыми творческими методами, сколько средствами освоения европейского опыта, в лучшем случае формируя подобие жанровых систем. Наиболее мощная из них — квазисистема русской академической живописи — дала полноценные плоды лишь в творчестве тех великих мастеров, которые имели силы сопротивляться жесткой академической выправке (Бруни, Брюллов, Александр Иванов), и одаренных живописцев, овладевших художественным мастерством «на полях» академической школы (Венецианов и Федотов).

Портретный период в истории русской живописи естественно сменяется социоцентрическим, когда реализм, зародившийся в недрах художественного процесса в первой половине XIX века, последовательно проходит все этапы развития и на рубеже XIX–ХХ вв., на вершине своего расцвета формирует диахронную жанровую систему. Описанный как жанровый, путь ее развития не только подтверждает непреодолимую логику имманентного художественного процесса, но и дает возможность увидеть взаимодействие внешних импульсов, идущих от среды, в которой он протекает, и внутренних факторов саморазвития и саморегуляции системы, а также интерпретировать флюктуации, казавшиеся парадоксальными или спорными. Такие, как «диковинная ирония судьбы» — «возрождение интереса к портрету» в1870-е годы и взлет пейзажной живописи в конце века, казалось бы, противоречащий логике развития критического реализма.

Предлагаемая модель с неопровержимостью доказывает, что рубеж XIX – XX вв. — это время реализации программы реализма в особой живописной картине мира — «энциклопедии» русской жизни в настоящем и историческом прошлом.

Как сложившийся творческий метод реализм продолжил продуктивное функционирование в контексте художественного процесса в течение всего ХХ века и вплоть до наших дней.

жанровая хронотипология, художественный образ, художественный образ мира, художественная картина мира, динамическая целостность, жанр, жанровая система, сверхсистема, диахронная система, художественный процесс, логика художественного процесса, жанровый процесс, реализм, реалистическая живопись

genre chronological typology, artistic image, artistic image of the world, artistic world view, dynamic consistency, genre, genre system, super system, diachronic system, artistic process, logic of an artistic process, genre process, realism, realistic painting