RU 
EN САБЛИН ИВАН ДМИТРИЕВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Проблема колоризма в исследованиях западноевропейского искусства Нового времени. Теодор Хетцер vs. Эрнст Штраус
IVAN SABLIN (Saint Petersburg State University, Russian Federation). The Problem of Colorism in the Western European Modern Art Studies. Theodor Hetzer vs. Ernst Strauss
Генрих Вельфлин настоятельно не рекомендовал, стажировавшемуся у него Эрнсту Штраусу заниматься колористической составляющей изобразительного искусства, так как это «слишком сложно», оставим же цвет тем, кто разбирается в нем лучше всего, т. е. художникам. А те и, в самом деле, внесли заметный вклад в понимание роли и места цвета в искусстве – от Леонардо до Делакруа и от Рунге до Кандинского. Все же, кажется, основной их сферой деятельности во все времена оставалось производство образов, не трактатов, потому, от задачи разобраться, чего же достиг тот или иной мастер в сфере колоризма — на практике, не в теории — не могут быть вовсе избавлены исследователи искусства, даже если существенным препятствием для них оказывается несовершенство доступных репродукций — с точки зрения именно цветопередачи. Следовавший во многом за Вельфлином Хетцер и напрямую испытавший его воздействие Штраус, по сути, попытались дополнить блестящий корпус текстов швейцарца новыми «основными понятиями», где противостоящая линеарности живописность оказывается соотносима с венецианским колоритом, противопоставленным когда-то Тицианом и его школой флорентийскому дизеньо, но, так как эти ученые принадлежали к разным поколениям, совершенно неслучайно их подход к проблеме колоризма в искусстве оказался предопределен одним из метасюжетов всей истории нашей науки, а именно, — непростыми взаимоотношениями искусствознания с искусством модернизма. Дело даже не в том, что Штраус был вынужден покинуть свою родину в период максимального обострения конфликта (вызванного, надо признать, не одними лишь внешними, политическими причинами), расцвет же деятельности Хетцера приходится на эпоху Третьего рейха – впрочем, не приходится говорить о симпатиях ученого к культурной (не говоря уж о какой-либо другой) политике национал-социалистов. Для последнего является безусловным представление о завершенности классического искусства, а, стало быть, и об уникальности присущих ему свойств, невозможных ни до, ни после. Штраус же принадлежит к числу тех ранних исследователей модернизма, для которых критически важно было показать наличие континуума, когда поистине «ничто не ново», так что не было «революции современного искусства», как не было и «утраты середины» (по Зедльмайру). Но не было ничего революционного и в творчестве тех самых венецианцев — колоризм существовал всегда, как один из возможных методов плоскостных искусств. В наши дни, скорее, принята усредненная точка зрения, когда современное искусство и противостоит прошлому (но конечно, без осуждения такого противостояния в духе прежних критиков модернизма), и оказывается многообразно связано с ним. Полагаю, искусствознание не скоро придет к удовлетворительному решению вопроса, было ли классическое искусство, как был ли модернизм — выражаясь метафорически, — не частями одного материка, но совершенно обособленными островами, даже планетами, или же, границы между стилями эпохи — условность, как и сами эти эпохи. Решить такой вопрос в глобальном плане не способен пока, наверное, никто. Тем больший интерес представляет частное проявление этой проблематики в своего рода заочном споре двух наиболее тонких знатоков колоризма (косвенно в нем приняли участие еще и Курт Бадт, и Лоренц Диттманн) о границах и сущности этого явления.
колоризм, классическое искусство, модернизм, формальный метод, историография
colorism, classical art, modern art, formal method, historiography
АРОНСОН ОЛЕГ ВЛАДИМИРОВИЧ (Институт философии РАН, Российская Федерация). Античность как способ понимания искусства в мире медиа-образов
OLEG ARONSON (Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences, Russian Federation). Antiquity as a Way of Understanding Art in the Age of Media
Классическое искусство постоянно обращалось к античным сюжетам, находя в них устойчивые образы понимания современности. Кинематограф также на протяжении своей истории имеет дело с образами античности, воплощенными в литературе и пластических искусствах. Однако сегодня, в связи с изменением концепций развития медиа-теории и появлением новых способов интерпретации античности, можно обнаружить те отношения между ними, которые ранее были неочевидны. Прежде всего, медиа- и кинематографические образы (что показано в двухтомнике Ж. Делёза «Кино») вступают в конфликт с историей изображений (Bildwissenschaft). Это, по преимуществу, образы аффективные, связанные с действием, а не изображением, ориентированным на зрение и созерцание. Такие образы имеют дело, прежде всего, с «общим чувством», а не с индивидуальным опытом восприятия. Рассматривая античность как историческое место, своеобразный генеалогический исток европейского общего чувства, где оно связано с полисом (коллективным восприятием и социальным действием) и фюсисом (сопричастностью к органике природы), можно по-новому взглянуть на кино как феномен массового общества. Для этого надо пройти путь от иллюстративных фильмов в жанре пеплум через обращение к греческой трагедии режиссерами авторского кино к фильмам, в которых никакого изображения древности уже нет, но реанимируется тот утраченный опыт мировосприятия, когда семиотика сил – не изобразительных знаков, а страстей и стихий – находит свое воплощение в техниках кадрирования и монтажа.
Античность, кинематограф, образ, аффект, стихия, полис, фюсис, медиа
antiquity, cinema, image, affect, element, polis, physis, media
ПЕТРОВСКАЯ ЕЛЕНА ВЛАДИМИРОВНА (Институт философии РАН, Российская Федерация). Общность и ее пластические воплощения
HELEN PETROVSKY (Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences, Russian Federation). Community and Its Plastic Embodiments
Каким образом практика современного искусства заставляет нас пересмотреть установки и принципы классической эстетики? Так в самом общем виде можно сформулировать вопрос, который станет предметом рассмотрения на конкретном материале. Одновременно предстоит сформулировать представление о социальном знаке, или знаке-иероглифе, который вытекает из самих художественных практик, подсказывая нам, в какую сторону может развиваться современная теория искусства. В качестве конкретного примера берется скульптура Вадима Сидура, самобытного советского художника. Очевидно, что такие работы не укладываются в классические представления о красоте. Контрапунктом выступает трактат Г.Э. Лессинга «Лаокоон» (1766), где классическая скульптура интерпретируется как то, что передает момент, равный вечности, а стало быть, нечто идеализированное, подчиненное идее красоты. У Сидура, напротив, скульптура выражает не индивидуальный героизм, когда боль преодолевается во имя гармоничности пластического образа, а коллективную боль и страдание, не подлежащие снятию — гармонизации — в произведении искусства. (Сам Вадим Сидур был участником Великой Отечественной войны и получил тяжелое ранение.)
Чтобы понять, как именно можно описать такую скульптуру, уместно обратиться к представлению об иероглифе у С.М. Эйзенштейна. Для Эйзенштейна это не только сочетание рисунка и понятия, но и «столкновение» того и другого как принцип монтажа. Продуктивность его наблюдений заключается в том, что иероглиф выражает общезначимое (у него — понятие) с помощью наглядных элементов. Продлевая эту мысль, можно сказать, что здесь отсутствует привычное для нас символическое опосредование, то есть скульптура как таковая и есть социальный знак боли. При этом знак этот неотделим от самой социальной материи, которой он не противостоит, но в которой напрямую соучаствует. Такие знаки, бросающие вызов лингвистической модели, выявляют несводимую общность, в данном случае — негероическую общность тех, кто разделил страдание, а это, подчеркнем, специфический опыт большей части ХХ века. В целом знаки-иероглифы находятся в разительном контрасте с принципами автономии и индивидуальности, типичными для классических версий философии искусства.
классическая эстетика, современная теория искусства, скульптура, знак-иероглиф, Г.Э. Лессинг, В. Сидур, С.М. Эйзенштейн
classical aesthetics, contemporary art theory, sculpture, hieroglyphic sign, G.E. Lessing, V. Sidur, S.M. Eisenstein
ЛУКИЧЕВА КРАСИМИРА ЛЮБЕНОВНА (Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Российская Федерация). «Французский акцент» в искусствоведении на рубеже XX–XXI веков
KRASSIMIRA LOUKITCHEVA (Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts, Russian Federation). French Approach in Art Criticism at the Turn of the 20th–21st Centuries
Уже самые первые попытки анализа теоретико-методологических позиций современной истории искусства выводят на передний план две ее особенности: центрирование на философских основах французского постструктурализма (подразумевая, прежде всего, труды М. Фуко, Р. Барта, Ж. Деррида, Ж. Лакана), и англоязычный характер, что, по сути, является утверждением ведущей роли научных центров, находящихся в Великобритании и США.
В связи с этим закономерен вопрос о судьбах и путях развития истории искусства в рамках самой французской гуманитарной научной школы. Есть все основания утверждать, что, не смотря на доводы некоторых исследователей, почти одновременно с англоязычной, сформировалась собственно французская научная традиция, которая обрела свою институализацию раньше всего в Центре истории и теории искусств (CEHTA) Школы высших исследований и социальных науках, который организовал в 1977 г. Юбер Дамиш. Первыми сотрудниками Центра стали Луи Марен и Жан-Клод Бонн, а вскоре к ним присоединились Жорж Диди-Юберман, Даниэль Арасс и др.
В докладе предпринимается попытка обосновать некоторые характеристики, касающиеся специфических черт французской школы (несколько условно говоря), сформировавшейся на базе CEHTA, и ее отличий от англоязычной, не смотря на то, что они развивались в постоянном взаимодействии, и сотрудники Центра часто приглашали М. Фрида, Р. Краусс, В. Стоикиту и др. Итак, в качестве рабочей гипотезы, где сравнение ни в коем случае не проводится по принципу «лучше-хуже»:
1. Новая французская история искусства ведет специфический «диалог» с базовыми принципами постструктурализма, выбирая и развивая в нем несколько иные аспекты;
2. Новая французская история искусства более последовательно рассматривает произведение искусства как автономный «текст», зависимый, прежде всего, от собственного языка, его правил и их трансформации. Понимая значение восприятия (авторского и зрительского) в его внеположенной к самому произведению обусловленности, она, тем не менее, в большей степени сконцентрирована на закономерностях его внутренней структуры;
3. Именно поэтому новая французская история искусства развивается в первую очередь не за счет «расширения горизонтов» и включения областей, прежде рассматривавшихся как маргинальные. Оставаясь более заметно на «территории», так сказать, собственно искусствоведческой, она активнее переосмысляет концепции и понятийный аппарат классической истории искусства, в точном смысле этого слова, как обособленной гуманитарной дисциплины;
4. Французская история искусства сохраняет и развивает представление о преимущественной контекстуальной обусловленности отдельного произведения и развития искусства в целом, но выявляет ее измерения по-иному, нежели англоязычная социальная история искусства;
5. Ряд своих наиболее радикальных трансформаций научных позиций классического искусствоведения новое англоязычное искусствоведение сформулировало на основе анализа французского искусства позднего XVIII–XIX веков. На этом фоне создается впечатление, что французские исследователи проявляют более пристальный интерес к Ренессансу в его итальянском и северном вариантах, и к более классическим проявлениям европейского искусства Нового времени. Такая (конечно, не абсолютная) разновекторность взглядов обусловлена несовпадением представлений о функциональной сущности искусства и вытекающей отсюда разницей в методологических установках.
теория, методология, постструктурализм, новая англо-американская история искусства, новая французская история искусства
theory, methodology, poststructuralism, new Anglo-American art history, new French art history
ЛИДЕРМАН ЮЛИЯ ГЕННАДИЕВНА (Российская академия народного хозяйства и государственной службы при президенте Российской Федерации, Российская Федерация). Предмет искусствознания в контексте революций гуманитарного знания последней трети ХХ века
YULIA LIDERMAN (Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration, Russian Federation). The Subject of Art History in the Context of the Revolutions of Humanities in the Last Third of the 20th Century
Интеллектуальные революции в области гуманитарного знания ХХ века: культурные повороты, междисциплинарность, гендерные исследования, постколониальная теория и многое другое порой воспринимаются искусствоведческим сообществом как удаленные контексты предметного знания. Тогда как самым острым вопросом, относящимся к переосмыслению самой исследовательской работы, связанным с появлением новых подходов, можно считать как раз вопрос о предмете наук об искусстве. Как выглядит консенсус сообщества в отношении необходимости или незначительности акцентирования специфичности предметного поля наук об искусстве в контексте современного гуманитарного знания? Как науки об искусстве откликаются на аксиоматику и этику критической теории? Источниками для исследования, чьи результаты планируется представить во время доклада станут, как антологии ключевых теоретических текстов наук об искусстве последних десятилетий, так и дискуссии о предмете искусствознания в ведущих журналах, специализирующихся на публикациях в области актуальных теорий культуры.
Этот вопрос и его очертания затрагивает как сообщество историков и теоретиков искусства, так и критиков и художников, то есть, всех без исключения, вовлеченных в процессы и практики, апеллирующие как к актуальным теоретическим или политическим контекстам, так и к особому художественному опыту.
Как помыслить историю новейшего искусства, не попав в ловушки микроистории, истории идей, истории эмоций, истории активизма или истории субкультур, если ключевыми текстами по истории искусства сегодня можно считать не только тексты критиков и кураторов Николя Буррио или Хэла Фостера, но и таких теоретиков как Джудит Батлер, Рашид Араин, Хоми Бхабха, Элен Сиксу, Лаура Малви. Доклад представляет промежуточные результаты продолжающегося исследования и предполагает разметку предварительного контура существующих в нынешней актуальной теории искусства возможностей концептуализации предмета наук об искусстве.
критическая теория, предмет искусствознания, теория современного искусства
critical theory, field of study, contemporary art theory