НЕМЫКИНА ЕЛЕНА АЛЕКСАНДРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Имперская идеология в задужбинах Душана Сильного и его вельмож в Македонии

ELENA NEMYKINA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Imperial Ideology in the Churches of the Tsar Dusan the Mighty and his Nobles in Macedonia

В конце XIII – первой трети XIV в. в результате активных  завоевательных походов сербских правителей Милутина (1282–1321) и Душана (1331–1355) в состав Сербского государства вошла значительная часть Северной и Средней Македонии. Художественная жизнь на завоеванных землях получила совершенно новые импульсы для развития, что в значительной степени повлияло как на архитектуру, так и на монументальную живопись.

Процесс активной переориентации сербской политики, всей общественной и придворной жизни и искусства на Византию начался еще при Милутине (1253–1321), установившем родство с византийским императорским домом через брак на принцессе Симониде, дочери императора Андроника II Палеолога, в связи с чем поменялся как статус самого правителя, так и статус его королевства. Присоединение новых территорий, усиление политических амбиций Сербского государства и стремление сильнейшего в его истории короля Стефана Душана Сильного (1308–1355), в 1346 г. ставшего царем, видеть свою страну на равных позициях с Византийской империей, Сербскую автокефальную Церковь – с Константинопольским патриархатом, а себя самого – с византийским василевсом, выводит на первый план императорскую проблематику для искусства всего региона.

Исследователи неоднократно подступались к этой теме, однако прямые связи между «царской» тематикой в иконографии и сербской правящей идеологией частично устанавливались только с ктиторскими композициями, тогда как образы и сцены сакрального содержания оставались, как правило, в стороне от рассматривания их в данном контексте.

В перенесении искусства Палеологов в Сербию сербский двор сыграл основополагающую роль, а после смерти короля Милутина значительно возросла и роль аристократии, чье вмешательство в художественную жизнь со времени правления Душана стало ощущаться гораздо более интенсивно. Проанализировать особенности иконографических программ их задужбин представляется нам немаловажным для более глубокого понимания процессов эволюции средневековой живописи в Сербии и Македонии на том этапе, когда в составе государства оказываются территории с разной исторической, политической и этнической составляющими.

Исследование данной темы и дальнейшее рассмотрение проблемы отражения царской идеологии в иконографии, акцентирование которой в науке произошло, но вопрос до конца не был раскрыт – важная отправная точка для дальнейшего изучения искусства Сербии второй половины XIV в., которое носит общее название «позднепалеологовского», однако его стилистическая и иконографическая разнородность заставляет задуматься о пересмотре применения одного и того же термина ко всему монументальному искусству этого периода.

В частности, необходимо обратить пристальное внимание на храмовое убранство памятников Охридской архиепископии, автокефальность которой Душан сохраняет даже после присоединения этих земель к Сербскому царству. Охрид и монашество будут развивать свое искусство, в значительной мере отличное от эстетического идеала сербского двора, и именно ему будет принадлежать будущее вплоть до появления т.н. Моравской школы в последней трети XIV столетия.

Исследование выполнено при финансовой поддержке РНФ в рамках научного проекта № 20-18-00294

Сербия, Македония, средневековая живопись, Душан, средневековое искусство, имперская идеология, фрески

Serbia, Macedonia, medieval painting, Dusan, medieval art, imperial ideology, frescoes

БОБРОВА НАТАЛЬЯ НИКОЛАЕВНА (Государственный Русский музей, Российская Федерация). Об особенностях живописной манеры мастера иконы «Рождество Христово» (Византия, XIV в.) из собрания Патриаршего музея церковного искусства в Москве

NATALIA BOBROVA (State Russian Museum, Russian Federation). On the Peculiarities of the Painting Manner of the Master of the “Nativity of Christ” Icon (Byzantium, 14th Century) from the Collection of the Patriarchal Museum of Church Art in Moscow

В коллекции Государственного Русского Музея хранится памятник высочайшего художественного уровня, относящийся к позднепалеологовскому периоду, икона «Воскрешение Лазаря» (ДРЖ-1407). Несмотря на то, что образ, поступивший в музейное собрание из частной коллекции Г. Н. Гамон-Гамана введен в научный оборот очень давно, внимание ему уделялось в основном в трудах обобщающего характера, не предполагающих подробного рассмотрения отдельного памятника. Статья реставратора этого образа С. И. Голубева, посвященная технике живописи византийской иконы, до настоящего времени является едва ли не единственным обращением к анализу художественной структуры этого образа в литературе. Икону отличает весьма своеобразная живописная манера, которая в значительной степени отражает богословскую мысль периода победившего исихазма и является воплощением определенной концепции, истолкованию которой С. И. Голубев уделял особое внимание. Техника исполнения иконы рассматривалась им в первую очередь как средство художественного воплощения мировоззрения эпохи.

В экспозиции созданного в 2015 г. Патриаршего музея церковного искусства при Храме Христа Спасителя в Москве находится небольшая позднепалеологовская икона Рождества Христова. Этот образ, имеющий ряд иконографических аналогий, еще только входит в научный оборот и стал доступен для исследования совсем недавно. Каталог собрания предлагает датировку последней четвертью XIV в. и не содержит более никаких сведений. Образ несет в себе едва ли не все характерные черты доминирующего стилевого направления эпохи и отличается высоким живописным мастерством. Он представляет значительный интерес для исследования не только вследствие этих причин, но и потому, что художественные особенности иконы позволяют сопоставить ее с вышеупомянутым образом Воскрешения Лазаря из Русского Музея.

Сохранность иконы Рождества не самая лучшая, но вполне очевиден ряд свойств ее живописной техники, которые дают возможность говорить о значительном стилистическом сходстве этих памятников. Можно отметить общность нюансов колорита и принципов формообразования, наличие общих характерных приемов в построении пробелов, живописном решении одежд, штриховую манеру моделировки в световой части горок, индивидуальный почерк и большое сходство в отдельных деталях, характер личного письма, особенности рисунка рук и ступней персонажей, характер изображения растительности, пропорции фигур, характер золочения нимбов (поверх красочного слоя). Эти две иконы обнаруживают в деталях настолько близкое сходство живописных приемов, что можно с осторожностью поставить вопрос о выявлении в данном случае индивидуальной манеры одного и того же мастера. Существенную роль в решении этой проблемы могла бы сыграть технико-технологическая экспертиза иконы Рождества Христова из коллекции Патриаршего музея церковного искусства и сравнение ее данных с результатами исследований образа Воскрешения Лазаря, осуществленных в Русском Музее при реставрации иконы С. И. Голубевым в 1986–1990 гг. (они были частично опубликованы в недавнее время О. В. Голубевой). Снимки в ИК-области спектра позволяют судить о весьма самобытном, очень свободном характере подготовительного рисунка иконы Воскрешение Лазаря. Таким образом, данные реставрационного исследования явно дают здесь возможность для более предметного сравнительного анализа этих двух памятников и перспективу для дальнейшего изучении иконы Рождества Христова из Патриаршего музея.

византийская иконопись XIV века, икона позднепалеологовского периода, отражение идей исихазма в искусстве, индивидуальная манера художника, темперная живопись,икона Рождества Христова, икона Воскрешения Лазаря, стиль позднепалеологовской живописи

Byzantine icon painting of the 14th century, icon of the late Palaiologan period, reflection of the ideas of hesychasm in art, individual manner of the artist, tempera painting, icon of the Nativity of Christ, icon of the Resurrection of Lazarus, style of late Palaiologan painting

ЯКОВЛЕВА МАРИЯ ИГОРЕВНА (Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва, Российская Федерация). Миниатюрные мозаичные иконы «эмальерной» группы, их художественные особенности и место в византийском искусстве рубежа XIII–XIV вв.
MARIA IAKOVLEVA (The Central Andrey Rublev Museum of Ancient Russian Culture and Art, Russian Federation). Miniature Mosaic Icons of the “Enamel” Group, their Artistic Features and Place in the Byzantine Art of the End of the 13th – Beginning of the 14th Century

Среди миниатюрных мозаик раннепалеологовской эпохи выделяется группа памятников, обнаруживающих несомненную близость живописного решения и техники исполнения. Важнейшей художественной особенностью этих икон, заимствованной, по всей вероятности, у перегородчатых эмалей, является активное использование «линейного» ассиста. Выложенная тонкими металлическими пластинками ассистная разделка покрывает одеяния легкой паутиной, то опадая плавными текучими линиями, то ложась частой дробной «лесенкой». К этой группе миниатюрных мозаик, которую мы условно называем «эмальерной», должны быть отнесены иконы «Св. Николай Чудотворец» из Музея искусств имени Богдана и Варвары Ханенко в Киеве, «Богоматерь Елеуса» из церкви Санта-Мария-делла-Салюте в Венеции, «Спас Эммануил» из ГИМ, «Св. Анна с Марией» и «Распятие» из монастыря Ватопед на Афоне.

За исключением микромозаики «Распятие» из монастыря Ватопед все иконы «эмальерной» группы демонстрируют набор формальных приемов и стилистических характеристик, свидетельствующих об их происхождении из одной мастерской. Им присущ сумрачный насыщенный колорит, в котором преобладают темно-красные, коричневые и вишневые тона. Фон и ассист выложены серебряными пластинками, нимбы орнаментированы сплошным шахматным узором. Набранные темными кубиками надписи располагаются непосредственно на фоне, а не в картушах или медальонах. Рисунок некоторых деталей изображений на разных иконах почти идентичен. Выдающееся качество исполнения и утонченное изящество мозаик не оставляют сомнений в том, что они являются продукцией высших художественных кругов Константинополя.

Предлагавшиеся исследователями датировки перечисленных миниатюрных мозаичных икон колеблются в широких пределах от третьей четверти XIII в. до середины XIV в. Впервые эти памятники были отнесены к одной группе Э. Райдером (объединившим их, однако, с другими, не столь близкими в стилистическом отношении миниатюрными мозаиками), предложившим датировать их временем ок. 1260–1290 гг.

Для всех мозаик «эмальерной» группы характерно сдержанное благородство образов, удлиненность пропорций, статичность и едва намеченная пространственность мягко трактованных одеяний. Подобный тип изображений с минимально выраженной пластикой тела и слабо дифференцированными, плавными складками облачений сосуществовал в искусстве Константинополя последней трети XIII в. с пластически активными формами, наделенными хорошо артикулированным объемом. Об этом свидетельствуют, в частности, сохранившиеся фрески в дьяконнике Календерхане джами (после 1261 г.), а также настенные росписи церкви св. Евфимии (1280-е гг.) и остатки живописной декорации на южном фасаде кафоликона монастыря Панагии Паммакаристы (между 1282 и 1293 гг.). Тонкий, элегантно струящийся ассист на миниатюрных мозаиках «эмальерной» группы находит несомненные параллели в произведениях станковой живописи, создававшихся в итало-византийских мастерских восточного Средиземноморья начиная с 1280-х гг. На наш взгляд, это свидетельствует о том, что нижней границей датировки рассматриваемых нами миниатюрных мозаик следует считать 1280-е гг. Вероятнее всего, они были исполнены в конце XIII – начале XIV вв.

миниатюрные мозаичные иконы, раннепалеологовская эпоха, Константинополь, ассист

micromosaic icons, Early Palaeologan period, Constantinople, chrysography

ОВЧАРОВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА (Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ, Российская Федерация). Святые бессребреники в программах средневизантийских храмов с погребениями

OLGA OVCHAROVA (State Institute of Art Studies, Moscow, Russian Federation). The Saints Anargyroi in Programmes of the Middle Byzantine Churches with the Burials

Образы святых врачей-бессребреников одни из наиболее распространенных в византийском искусстве. Они представлены в разных его видах, включая монументальные росписи, где прослеживаются начиная с V в. Несмотря на большую вариативность в местоположении данной категории святых в храмовом пространстве, удается выделить определенные закономерности. Так, Д. Попович на материале сербских памятников XIII-XIV вв. выявила тенденцию помещать образы врачей вблизи от захоронений. В подтверждение общевизантийского характера данной практики она указала на образ св. врача над проходом из кельи в погребальную камеру в Энклистре Св. Неофита на Кипре (1183 г.). Также исследовательницей была высказана догадка о том, что данная тенденция проистекает из широко известных фактов исцеления на гробницах святых. На наш взгляд, истоком соответствующей иконографической традиции послужили тексты заупокойных служб, в первую очередь древняя молитва «Боже духов и всякия плоти» со словами «упокой души усопших рабов Твоих в месте… отнюдуже отбеже болезнь, печаль и воздыхание», а также вторящий им кондак 8-го гласа: «Со святыми упокой, Христе, душы раб Твоих, идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь безконечная».

Цель настоящего сообщения – рассмотреть не упоминавшиеся в работе Д. Попович случаи изображения бессребреников рядом с захоронениями в памятниках XI-XII вв., такие как фрески Бачково, Нерези (1164 г.) и Панагии Крины на Хиосе (1197 г.), а также попытаться определить обстоятельства, способствовавшие появлению такого рода программ именно в это время. В частности, будет отмечено повышенное внимание к вопросам погребений и поминовений в типиконах комниновских монастырей, а также роль существующих при них больниц в заупокойных службах.

Особый интерес представляет программа Панагии Крины, где бессребреники изображены не только в софите арки одного из аркосолиев нартекса, но и в проеме, ведущем из наоса в диаконник, и в восточной части северной стены рядом с проходом в жертвенник. Подобное расположение врачей в восточных зонах, причем не только на границе с пастофориями, но и в диаконнике, и в алтарной апсиде прослеживается по многим памятникам средневизантийкого времени. Поскольку многие из них содержат погребения, можно предположить что именно это явилось одной из главных, хотя, по-видимому, и не единственной причиной подобного иконографического решения.

образы врачей-бессребреников, программы росписей церквей с погребениями, византийская иконография, искусство средневизантийского периода

images of the Holy Unmercenaries, paintings programs of the churches with the burials, Byzantine iconography, art of the Middle Byzantine period