Яковлева М.И. Икона «Спас Эммануил» из собрания Государственного Исторического музея — микромозаика раннепалеологовской эпохи

Содержание материала

М.И. Яковлева (Российский государственный гуманитарный университет)
Икона «Спас Эммануил» из собрания Государственного Исторического музея — микромозаика раннепалеологовской эпохи1


Введение
Миниатюрные мозаичные иконы относятся к наиболее изысканным и рафинированным произведениям византийского искусства. В настоящее время известно 36 миниатюрных мозаик2, большинство из которых созданы в последней трети XIII – первой половине XIV в.
Одной из таких икон является микромозаика «Спас Эммануил», ныне находящаяся в Государственном историческом музее в Москве (Илл. 80). Несмотря на высочайшее мастерство исполнения, памятник до сих пор крайне скупо освещен в научной литературе. Наиболее важной публикацией, ему посвященной, следует считать статью Е.С. Овчинниковой 1968 г. [6]. Позднейшие публикации, хотя и уточняют отдельные аспекты бытования иконы, лапидарны и неполны [1, 2, 3, 13, 14].
В связи с этим чрезвычайно важными представляются две задачи, попытка решить которые предпринята нами в настоящей статье. Это, во-первых, консолидация и дополнение содержащихся в отечественных и зарубежных публикациях сведений о миниатюрной мозаичной иконе и устранение имеющихся в них неточностей, с учетом проведенного нами осмотра памятника, выполненного с помощью лупы. Во-вторых, уточнение места этой замечательной микромозаики в искусстве раннепалеологовской эпохи на основе ее стилистических особенностей.
Обозначенная нами проблематика определила структуру статьи, состоящую из двух разделов. В первом — дается комплексное описание мозаичной иконы «Спас Эммануил». Во втором — рассматриваются ее стилистические особенности, привлекается новый материал для стилистического сравнения, позволяющий пролить свет на датировку памятника и его место в раннепалеологовском искусстве.

Общая характеристика миниатюрной мозаичной иконы «Спас Эммануил»
Икона «Спас Эммануил» происходит из коллекции П.И. Севастьянова (1811‒1867), в которую она поступила, вероятно, с Афона в середине XIX в. [2, с. 45]. Собрание коллекционера оказалось разделенным на две части: в Санкт-Петербурге в Академии художеств остались 135 икон и фресок и 25 предметов прикладного искусства, а остальные памятники в 1862 г. были переданы в Московский Публичный и Румянцевский музеи [8, с. 249]. В числе этих памятников была и миниатюрная мозаичная икона «Спас Эммануил», экспонировавшаяся в 1862‒1864 гг. в отделении Христианских Древностей [6, с. 207]. В Румянцевском музее микромозаика хранилась до 1922 г., когда она была передана в ГИМ [2, с. 45].
Долгое время икона датировалась IX‒X вв. [1, с. 211], затем В.Н. Лазаревым было предложено считать временем создания мозаики рубеж XI‒XII вв. [4, с. 124, с. 323]. Позднее ученый пересмотрел датировку в пользу конца XIII в. [5, с. 130, 239; 14, с. 336]. Впоследст- вии Е.С. Овчинниковой [2, с. 45] и И.Л. Кызласовой [3, с. 21] датировка была расширена до конца XIII – начала XIV в.
Икона «Спас Эммануил» имеет размер 9,5 × 7 см и относится к наиболее миниатюрным византийским мозаикам. Мозаичный набор выполнен из мельчайших кубиков мрамора различных оттенков и минералов группы глин [6, с. 218]. Личное набрано мелкими (0,5–1 мм) кубиками, имеющими неодинаковые размеры и форму и потому неплотно прилегающими друг к другу. В наборе одеяний также использованы неправильной формы тессеры, расположенные в разреженной системе. Фон иконы был набран из тонких серебряных пластинок, слегка вдавленных в грунт и располагавшихся правильными параллельными рядами. Мы не можем утвердительно ответить на вопрос, были ли пластинки позолоченными, поскольку при осмотре иконы с помощью лупы следы позолоты на серебряных тессерах нами обнаружены не были.
Повышенной декоративностью отличался темно-красный нимб, на котором сохранились фрагменты орнаментации. Первоначальный характер раппорта восстановить затруднительно, ввиду плохой сохранности набора, однако можно предположить, что нимб был орнаментирован сплошным шахматным узором, образованным сегментами темно- красного и ярко-красного цвета, разделенными одиночными линиями из серебряных пластинок. Повторяющееся в ряде публикаций указание на неправильную форму нимба следует считать недоразумением. Следов надписи с именем Христа не сохранилось.
Мозаика врезана в деревянное обрамление размером 18 × 13 × 2,6 см, с ковчегом и скошенной лузгой, покрытое фрагментарно сохранившимся листовым сусальным золотом по белому левкасу. Слой левкаса довольно толстый, достигающий в отдельных местах 0,3‒0,4 см. На широких полях иконы в левкас и доску врезаны десять разного размера гнезд: девять прямоугольной формы и одно круглое. Прямоугольные гнезда имеют форму усеченных пирамид; размер каждого не превышает 1 × 1 см. В четырех из гнезд сохранились прямоугольные цветные стекла, а в одном — голубая смальта (или круглое стекло, имитирующее бирюзу) [1, с. 211; 6, с. 210]. Деревянное обрамление мозаичной иконы является первоначальным [3]; характер его оформления уникален для миниатюрных мозаичных икон, поскольку в основном мозаики с широкими полями украшались драгоценными металлическими окладами3.
Оборот иконной доски покрыт тонким (не более 0,1 см) слоем левкаса с выполненной темно-коричневой краской орнаментальной росписью в виде растительных побегов прихотливой формы. Торцы иконы также покрыты левкасом и окрашены в темно-коричневый цвет, поверх которого желтой краской выполнен узор в виде «елочки», особенно хорошо сохранившийся на левом торце доски. По краям полей иконы ранее располагались деревянные бортики шириной примерно 0,5 см. В верхнюю часть доски вделано железное кольцо, служившее для подвешивания иконы.
Исследователями высказывалось предположение, что мозаичная икона из ГИМ могла быть центральной частью деисусной композиции [3, с. 21], возможно, миниатюрного складня [6, с. 221]. Однако в иконной доске не заметно следов креплений, которые могли бы однозначно свидетельствовать о ее первоначальном функционировании в качестве части диптиха или триптиха. Имеются ли они под слоем левкаса (вероятно, более поздним), сказать затруднительно.
Икона существенно пострадала от времени; наиболее значительным повреждением является утрата изображения правой верхней части головы и нимба. Сведения о перво- начальной реставрации иконы отсутствуют [1, с. 211]. В 1946 г. в отделе реставрации ГИМ покрытая воском поверхность мозаики была промыта Г.А. Фроловым [6, с. 207].

Стиль иконы. Место иконы в искусстве раннепалеологовской эпохи
Спас Эммануил представлен фронтально, его слегка асимметричный лик чуть обращен влево, при этом взгляд направлен в противоположную сторону. Едва заметный поворот головы, как и во многих других миниатюрных мозаичных иконах, лишает изображение застылости, наполняя его легким внутренним движением. Округлый лик Эммануила был обрамлен пышной высокой прической, ныне почти полностью утраченной. Три крупные кудрявые пряди спускаются на шею Эммануила, акцентированно удлиненную, с выделенной линией ключиц. Правая рука с изящно отставленным мизинцем поднята в благословляющем жесте невысоко перед грудью, в левой руке Христос держит свернутый свиток. Фигура Эммануила, с узкими покатыми плечами, плавно расширяется книзу и имеет удлиненные пропорции.
Миниатюрная мозаичная икона поражает высочайшей виртуозностью исполнения, необычайно тонкой и мягкой светотеневой моделировкой, благодаря которой лик Спаса Эммануила кажется написанным средствами живописи. Объемная пластичная трактовка лика достигается благодаря сочетанию мозаичного набора, в котором использованы мельчайшие, неправильной формы кубики нежно-розового и белого цвета, с активными элементами живописной тонировки воскового фона. Затененные участки лика — абрис, глазные впадины, очертания губ — полностью выполнены темной восковой краской [6, с. 215‒216]. Подкрашенная в розовый и белый цвета восковая основа проступает между тессерами на освещенных участках лица и шеи, благодаря чему достигается эффект живой, сочной, словно светящейся изнутри плоти. Тональная нюансировка обогащается применением светло-зеленых (по очертанию правой щеки и в правой части шеи) и ярко- красных (на левой щеке) рефлексов. Общая живописность изображения усиливается за счет интенсивных бликов белого света, положенных на скулы, кончик носа, подбородок и шею Эммануила. Характер этих бликов, выложенных яркими белыми кубиками по под- крашенному в белый цвет восковому грунту, напоминает энергичные пастозные мазки кисти. Аналогичные активные и сочные высветления даны на пальцах рук Эммануила.
В целом лик и руки Христа производят впечатление тончайшей сплавленной живописи с отдельными активными высветлениями, очень свежей и ясной; мозаичный характер ее практически не угадывается благодаря применению мельчайших частиц, неразличимых невооруженным глазом. Более наглядное представление о способе моделировки личного дает изображение шеи Эммануила, в котором по мере продвижения от левой, более за- темненной, части к правому плечу последовательно используются кубики розового, серовато-белого, ярко-белого и, наконец, светло-зеленого цвета; их постепенное плавное чередование создает эффект круглящегося объема.
В отличие от личного, мозаичный набор хитона и гиматия Эммануила ясно читается за счет использования в нем более крупных кубиков. В трактовке одеяний, несмотря на технический артистизм исполнения, наблюдается некоторая аморфность; они ниспадают спокойными округлыми складками и совершенно лишены четкой структурности, объемности и сложной моделировки, которые придают особую импозантность фигурам на мозаиках эпохи Палеологовского ренессанса4. В наборе одеяний использована сдержанная колористическая гамма, не усложненная тонкими тональными переходами: гиматий в основном выложен кубиками одинакового охристо-желтого цвета, хитон — серо-зелеными кубиками. Многочисленные мелкие складки первоначально были прописаны восковыми красками [6, с. 215], затем по этому подготовительному рисунку осуществлялся набор из одиночных рядов серебряных пластинок, многие из которых ныне утеряны. Таким образом, первоначально хитон и гиматий Эммануила покрывала обильная сеть тончайшей серебряной ассистной разделки, что усиливало впечатление плоскостности одеяний. Единственным колористическим нюансом, внесенным в трактовку одежд, является использование красных кубиков в изображении клава, по контуру и в наиболее крупных складках гиматия, а также ряда ярко-зеленых кубиков с правой стороны хитона, в месте его соприкосновения с плащом.
Нелегко найти близкие стилистические аналогии мозаичному изображению Спаса Эммануила из ГИМ. Характерной его особенностью является естественная мягкость и округлость форм, отсутствие даже малейшего намека на потенциальную возможность обострения черт. Индивидуализированный облик юного Христа складывается из сочетания удлиненного овала лица с пухлыми щеками и мягкими губами, относительно короткого мягкого носа, близко расположенных небольших глаз и длинной шеи с четко выделенной линией ключиц. Физиогномически он близок изображениям юных святых на мозаиках и фресках эпохи Палеологовского Ренессанса, с мягкими округлыми ликами и пышными копнами волос, таким как св. Прокопий на фреске параклессия кафоликона монастыря Хора в Константинополе (Кахрие джами) (1315‒1321) [7, с. 99], Авель в сценах «Сошествие во ад» на мозаике церкви Свв. Апостолов в Фессалониках (1312‒1315) [10, p. 223] и на фреске параклессия Кахрие джами [5, с. 158]. Лики перечисленных персонажей отличаются, пожалуй, чуть более утяжеленной линией подбородка и более жесткими, геометричными очертаниями носа. В то же время трактовка волос Эммануила с завитками, выбивающимися из-под ушей, явно восходит к более ранним изображениям: подобную прическу мы видим, например, на иконе «Чин с Эммануилом и двумя архан- гелами» из ГТГ (вторая половина XII в.), утерянной иконе «Спас Эммануил оглавный» из коллекции Порфирия Успенского (конец XII в.), иконе «Богоматерь Влахернитисса» из монастыря Св. Екатерины на Синае (первая половина – середина XIII в.) [9, S–57]; на фреске капеллы Богоматери монастыря Иоанна Богослова на о. Патмос (конец XII в.) [5, с. 102].
Отдельные художественные приемы, использованные в мозаичной иконе из ГИМ, встречаются в памятниках, датируемых временем около 1300 г. Так, близкое решение высветлений на лике и руках встречаем на иконе «Христос Пантократор» из Государственного Эрмитажа (ок. 1300) [9, B-116]. При этом лик Христа на эрмитажном памятнике отчасти близок мозаичному Эммануилу с физиогномической точки зрения (относительно некрупные черты лица, близко расположенные глаза со скошенными зрачками). Такую же, как и у Эммануила на иконе из ГИМ, удлиненную шею с отчетливо выделенной лини- ей ключиц имеет изображение св. Георгия на створке триптиха из монастыря Св. Екатерины на Синае (начало XIV в.) [16, p. 136]. Близкий по типу лик Младенца, с округлыми щеками и коротким носом, изображен на мозаике «Богоматерь Одигитрия» из Национальной галереи в Палермо (ок. 1300) [11, S. 59].
Тем не менее даже на фоне всех этих памятников мозаичное изображение Спаса Эммануила из ГИМ выделяется абсолютной свободой и естественностью позы, исключительно мягкой и деликатной трактовкой форм, почти портретной иллюзионистичностью. В связи с этими особенностями художественного языка представляется правдоподобным предположение Е.С. Овчинниковой о том, что облик Эммануила восходит к эллинистическому прототипу [6, с. 220]. Еще О. Демус применительно к миниатюрной мозаичной иконе «Сорок мучеников Севастийских» (ныне — в Дамбартон Оукс) обратил внимание на исключительную портретную близость изображений святых античным живописным образцам, имевшим сугубо светский или даже языческий характер [12, p. 167‒168]. Необычайное жизнеподобие изображения Эммануила свидетельствует в пользу того, что эта высочайшего художественного уровня микромозаика была исполнена во время, когда в изобразительном искусстве преобладающую роль стали играть антикизирующие тенденции. С другой стороны, ряд стилистических особенностей: скупая цветовая гамма, некоторая аморфность трактовки одеяний, преобладание в них графического начала за счет использования сети тонких частых шраффировок — по-видимому, говорят о том, что икона была создана в период, предшествующий времени создания «классических» мозаичных ансамблей палеологовской эпохи — Фетхие джами и Кахрие джами. Вероятно, следует осторожно согласиться с датировкой миниатюрной мозаики «Спас Эммануил» концом XIII – началом XIV в.
Относительно места миниатюрной мозаичной иконы «Спас Эммануил» среди других сохранившихся до наших дней микромозаик исследователями высказывались разные соображения. Так, А. Крикельберг-Пютц сближала икону с микромозаика- ми «Христос на троне» из Охрида и «Христос Пантократор» из церкви Петра и Павла в Шиме [13, s. 94], отмечая сходство технических приемов (комбинацию средств восковой живописной тонировки фона и мозаики). Эту аналогию следует признать неудачной, поскольку очевидно, что рисунок складок на иконах из Охрида и Шима — жесткий и схематичный, совершенно непохожий на деликатную тонкую паутину серебряных шраффировок, некогда покрывавших одеяния Эммануила. Э. Райдер отмечает стилистическую близость иконы из ГИМ и микромозаики «Богоматерь Елеуса» из Венеции, ссылаясь на одинаковый характер серебряных фонов и темную гамму, в которой выполнены обе иконки [15, p. 91], что не совсем корректно, поскольку говорить о темном колорите в отношении мозаики «Спас Эммануил» можно только с большой натяжкой.
На наш взгляд, с точки зрения осмысления образа, ближайшей параллелью иконе «Спас Эммануил» является микромозаика «Св. Димитрий» из Сассоферрато. Хотя лики Эммануила и св. Димитрия не отличаются абсолютной портретной близостью. Мягкость их трактовки и необычайное жизнеподобие, а также непринужденность позы, проявляющаяся, в частности, в манерности жеста правой руки, свидетельствуют об общей для обеих икон склонности к вплетению в художественный язык иконы элементов античного натуроподобия.
 
Выводы
Особенности стиля миниатюрной мозаичной иконы «Спас Эммануил», главной из которых является сочетание свободной живописной трактовки личного с аморфностью и графичностью одеяний, позволяют, на наш взгляд, остановиться на датировке памятника концом XIII – началом XIV в. С точки зрения осмысления образа, ближайшей параллелью иконе из ГИМ является микромозаика «Св. Димитрий» из Сассоферрато. Мягкость и необычайное жизнеподобие трактовки ликов на этих памятниках, а также непринужденность поз свидетельствуют об общем для обеих икон интересе к художественному языку античности.


 

Ссылки

  1. Научный руководитель — О.Е. Этингоф, доктор искусствоведения, профессор РГГУ.
  2. С учетом почти полностью разрушенной иконы с изображением неизвестного святого из церкви Богоматери Перивлепты (св. Климента) в Охриде и пропавшей во время Второй мировой войны иконы «св. Николай» из Киева.
  3. Например, иконы «св. Николай Чудотворец» XI в. из монастыря Иоанна Богослова на о. Патмос; «Распятие» конца XIII в. и «свв. Анна с Марией» конца XIII ‒ начала XIV в. из афонского монастыря Ватопед; «св. Николай Чудотворец» конца XIII ‒ начала XIV в. из киевского Музея искусств имени Богдана и Варвары Ханенко;
    «св. Иоанн Богослов» (ок. 1300) из Лавры св. Афанасия на Афоне и др.
  4. Например, на мозаиках церкви Свв. Апостолов в Фессалониках (1312‒1315), Фетхие джами (ок. 1315) и Кахрие джами (1316‒1321), миниатюрных мозаичных иконах «Благовещение» из Лондона, «Двенадцать праздников» из Флоренции (первая четверть XIV в.).

Литература

  1. Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII – первой половины XV века: каталог выставки (Государствен- ная Третьяковская галерея, август–сентябрь 1991 г.). ‒ М.: Изд-во Гос. музеев Московского Кремля, 1991. ‒ 292 с.
  2. Искусство Византии в собраниях СССР: каталог выставки. ‒ М.: Советский художник, 1977. ‒ Т. 3. ‒ 179 с.
  3. Кызласова И.Л. Русская икона XIV–XVI веков / Государственный исторический музей. ‒ Л.: Аврора, 1988. - 136 с.
  4. Лазарев В.Н. История византийской живописи: В 2 т. ‒ М.: Искусство, 1947‒1948. ‒ Т. I: Текст. ‒ 456 с.; Т. II: Атлас. ‒ 39 с., 350 л. ил.
  5. Лазарев В.Н. История византийской живописи. ‒ М.: Искусство, 1986. ‒ 329 с.
  6. Овчинникова Е.С. Миниатюрная мозаика из собрания Государственного Исторического Музея // Визан- тийский временник. ‒ М.: Изд-во АН СССР, 1968. ‒ Т. 28. ‒ С. 207‒224.
  7. Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. ‒ М.: Северный паломник, 2006. ‒ 1088 с.
  8. Пятницкий Ю.А. Византийские и поствизантийские иконы в России. Часть 2 // Византийский временник ‒ М.: Наука, 1996. ‒ Т. 56. ‒ С. 247‒265.
  9. Синай. Византия. Русь. Православное искусство с VI до начала XX века: каталог выставки / под ред. О. Бад- лей, Э. Брюннер, Ю. Пятницкого. ‒ СПб.: Государственный Эрмитаж; Фонд Святой Екатерины, 2000. ‒ 488 с.
  10. Chatzidakis N. Greek Art. Byzantine Mosaics. ‒ Athens: Ekdotikē Athēnōn, 1994. ‒ 269 p.
  11. Demus O. Die byzantinischen Mosaikikonen. ‒ Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1991. ‒ Vol. I: Die grossformatigen Ikonen. ‒ 102 S.
  12. Demus O. An unknown mosaic icon of the Palaeologan epoch, 1946 // Studies in Bizantium, Venice and the West. –    London: The Pindar Press, 1998. ‒ P. 164‒172.
  13. Krickelberg-Pütz A. Die Mosaikikone des Hl. Nikolaus in Aachen-Burtscheid // Aachener Kunstblätter. ‒ 1982. ‒ № 50. ‒ S. 10‒141.
  14. Lazarev V. Storia della pittura bizantina. ‒ Torino: G. Einaudi, 1967. ‒ 497 p.
  15. Ryder C.E. Micromosaic Icons of the Late Byzantine Period. ‒ New York: New York University, Institute of Fine Arts, 2007. ‒ 420 p.
  16. Vokotopoulos P. Vyzantines eikones. ‒ Athens: Ekdotikē Athēnōn, 1995. ‒ 237 p.