Е.В. Могилевская (Государственный Эрмитаж)
Акварельная пелика из раскопок А.Е. Люценко в некрополе Пантикапея: вопросы датировки, атрибуции и семантики изображения¹

В собрании Отдела античного мира Государственного Эрмитажа хранится группа из семнадцати расписных сосудов, известных под названием «акварельные пелики». Большая часть из них найдена при раскопках некрополя Пантикапея еще в XIX в., а несколько поступили в музей из расформированных частных собраний после 1917 г. Феномен боспорских акварельных пелик является одной из интереснейших, но недостаточно из- ученных проблем современного антиковедения. Сосуды этой группы представляют собой продукцию местных керамических мастерских. Используемое по сей день название появилось еще в археологических отчетах середины XIX в. и закрепилось в последующих публикациях, несмотря на то, что оно неверно по существу: накладные краски, применявшиеся мастерами для росписи, изготавливались не на водной основе, а с применением другого связующего вещества.
В данной статье рассмотрена одна из ваз, входящих в эту группу. Выбор одного сосуда в качестве предмета детального исследования обусловлен уникальным (для акварельных пелик) сюжетом росписи, семантика которого довольно занимательна. Полный анализ предмета: попытку объяснения семантики росписи, установления датировки и атрибуции сосуда путем поиска аналогий, в том числе в других видах античного искусства, изучение сопутствующего ему археологического контекста, а также рассмотрение модификаций некоторых древнегреческих обычаев на территории Северного Причерноморья — автор считает основной задачей настоящей работы,
В отечественной литературе существует ряд сочинений, в которых упоминается группа боспорских акварельных пелик. Однако это работы преимущественно обзор- ного характера, дающие лишь основную характеристику данной группе сосудов (Т.Н. Книпович, В.Д. Блаватский, А.П. Иванова, Г.И. Соколов, В.Ф. Гайдукевич, М.М. Кобылина). Из зарубежных исследователей К. Шефолд (K. Schefold) вскользь упомянул одну акварельную пелику. Рассматриваемый в настоящей работе сосуд публиковался лишь один раз, в труде Л.Э. Стефани [9, с. 46–47], где было приведено его описание. Вопросов, касающихся семантики росписи, атрибуции и датировки сосуда, автор публикации не поднимал.
Акварельные пелики выполнены из местной боспорской глины, которая содержит большое количество примесей и по качеству сильно уступает аттической. Роспись накладными органическими красками наносилась после обжига. Именно этим, а не техно- логическими особенностями производства, объясняются сильные повреждения красочного слоя, которые появились в результате долгого нахождения сосудов в земле.
По цвету глины сосуды четко делятся на две подгруппы — черноглиняные и красноглиняные. В зависимости от цвета глины, полученного в результате обжига, мастера использовали различные приемы нанесения росписи. По способу нанесения росписи также можно выделить несколько подгрупп. Красноглиняные пелики делятся на три подгруппы. В первой изображение наносилось только черной краской, подгрунтовка и дополнительные цветные краски не применялись. В росписи ваз, относящихся ко второй подгруппе, помимо черной мастера начали применять цветные краски. Для третьей подгруппы характерно применение и подгрунтовки, и цветных красок. Черноглиняные вазы по технике нанесения росписи делятся на две подгруппы. Для росписи первой подгруппы мастера применяли только цветные краски, а для росписей второй — дополнительно наносили белый грунт перед работой с основной росписью.
Акварельные пелики начали производиться на Боспоре примерно в то время, когда импорт аттических сосудов стал постепенно сходить на нет. Поэтому кажется естественным подражание аттическим формам и краснофигурной вазописи: сохраняется не только традиционная форма сосуда и устойчиво повторяющиеся сюжеты и композиционные схемы, но и подчеркивается главенство лицевой стороны при помощи ее выделения многоцветием красок.
Пелика, которой посвящено данное сочинение, была найдена в 1873 г. при раскопках некрополя Пантикапея, проходивших под руководством А.Е. Люценко, директора Керченского музея древностей [11, л. 42]. Она небольшого размера, с яйцеобразным туловом на деформированной дисковидной подставке. Довольно высокое горло завершается широким венчиком с отогнутым краем. На лицевой стороне на черном фоне размещено погрудное изображение женщины анфас. Лицо и плечи выполнены белой краской. Волосы, обозначенные тонкой линией красного цвета, спускаются к правому плечу. Нос подчеркнут светло-лиловой краской. На голове женщины — похожий на покрывало головной убор, оставленный в цвете глины. На шее — несколько черных штрихов, обозначающих складки ткани или ожерелье. Диагональными черными линиями у левого плеча намечены одежды. На горле сосуда — полосы с мотивами волны, плетенки и ов, в нижней части композиция ограничена полосой волнообразного орнамента. Роспись оборотной стороны утрачена, можно лишь различить три сохранившиеся орнаментальные полосы, нижняя из которых заполнена черными точками, расположенными в ряд.
По форме сосуд стоит в одном ряду с Керченскими пеликами, имевшими схожие пропорции и строение. Практически все сосуды, входящие в группу боспорских акварельных пелик, имеют дефекты формы или пропорций. Это либо кривые ручки со скошенным основанием, либо деформированный венчик, либо подставка неправильной формы, либо слишком тяжеловесное тулово, пропорционально не согласующееся с другими частями сосуда.
Рассматриваемая пелика несколько выделяется из этого ряда, так как ее пропорции если и не вполне характерны для Керченских пелик, то, во всяком случае, красивы и продуманны. Пелика очень изящна, яйцевидное тулово не слишком широко, его очертания плавно перетекают в горло, завершающееся венчиком с отогнутым краем, который имеет одинаковую ширину по всей окружности. Дефектов формы практически нет за исключением деформированной подставки, из-за чего сосуд не может стоять на ровной поверхности.
Сосуд относится к подгруппе красноглиняных акварельных пелик. Роспись нанесена после обжига, грунта под основной росписью нет. Совершенно очевидно, что сначала были намечены контуры будущей росписи, и лишь потом фон был заполнен черной краской, выполнена роспись оборотной стороны и добавлены орнаментальные полосы на всей поверхности сосуда. Затем мастер приступил к работе над лицевой стороной, для которой использовал цветные краски. Причем он старался показать объем изображения, используя для передачи светотени на лице женщины светло-лиловую краску, которой подчеркнул нос и углубления в области надбровий.
Техника исполнения росписи и применение довольно широкого спектра накладных красок, с одной стороны, отсылают нас к аттическим сосудам «роскошного стиля», но, с другой стороны — в большей степени к Керченским пеликам, которые также завозились на Боспор из Аттики. Для ваз «роскошного стиля» и Керченских пелик характерно применение накладных красок и позолоты для выделения главных персонажей и значимых элементов росписи. Накладные краски и позолота использовались только на лицевой стороне сосуда, оборотная сторона была исполнена в чисто краснофигурной технике. Нельзя упускать из виду, что передача объема в росписях лицевой стороны на вазах «роскошного стиля» достигалась посредством использования цветных красок без применения светотени. Лицевая сторона Керченских пелик украшалась цветом не так обильно, зачастую использовалась только белая накладная краска.
При сравнении рассматриваемого сосуда с другими красноглиняными боспорскими пеликами можно заметить тенденцию к увеличению числа накладных красок, применяемых для создания росписи. Если в других красноглиняных пеликах мастера лишь акцентировали лицевую сторону, а само изображение оставалось плоскостным, двухмерным, то для росписи данной пелики характерно применение светотени, при помощи которой передан объем изображения. Помещенное на лицевой стороне изображение женщины как будто выступает из поверхности сосуда, создавая впечатление рельефности.
Поскольку для росписи боспорских акварельных пелик вазописцы применяли красящие вещества на органической основе, роспись наносилась после обжига, так как в процессе термической обработки сосуда органические краски сгорают. Благодаря проведенной технико-технологической экспертизе стал известен состав некоторых красок. Черная краска, которую использовали в качестве основной, — сажевая, красная и красно-коричневая изготовлены с применением киновари².
Следует отметить, что все акварельные пелики, хранящиеся в Эрмитаже, были найдены в захоронениях. Помимо них, в гробницах обнаружены обломки стригилей, простые глиняные кувшины без росписи, обломки мечей, сильно поврежденные окисью монеты. Не вызывает сомнения, что сосуды в погребениях служили заменой Керченским пеликам, импорт которых на Боспор к концу IV в. до н. э. прекратился. Находка 1873 г. была обнаружена в земляной гробнице с обвалившейся плитовой крышей. Помимо нее, при остове находился миртовый венок из тонких позолоченных бронзовых листьев и ягод. Погрудное изображение женщины на лицевой стороне сосуда, обращенное лицом к зрителю, — единственный в своем роде рисунок: ни на одном из подобных сосудов такое изображение не встречается. Однако вспоминается гидрия мастера Геракла, относящаяся к началу IV в. до н. э., на которой изображена голова женщины в трехчетвертном повороте, окруженная эротами и силенами [16, с. 129]. Это может быть изображение Афродиты либо Коры-Персефоны, совершающих анодос — переход из одного мира в другой, из мира мертвых в мир живых и наоборот. Анодос нередко изображался на краснофигурных сосудах, при соблюдении одного правила: нижняя часть фигуры богини, совершающей переход, должна быть как бы «обрезана» и выделена полосой орнамента. Анодос Афродиты или Коры-Персефоны нашел отражение и в мелкой пластике [13]. Известны терракоты в виде женской полуфигуры, которые относятся к середине V в. до н. э.
В росписях Керченских пелик встречаются мотивы, которые можно соотнести с изображением на нашей акварельной пелике. Это — женская голова в профиль, дополненная с двух сторон фигурами эротов либо изображением юноши, закутанного в гиматий [15, с. 205]. По мнению исследователей античного искусства [15, с. 9], данные сюжеты также имеют погребальное значение. Умерший предстает перед богиней и совершает переход из одного мира, мира живых, в другой — мир мертвых, через священный брак. Надо сказать, что согласно представлениям древних греков человек за свою жизнь осуществляет несколько переходов из одного состояния в другое [12, с. 263]: рождение, бракосочетание, смерть и возрождение человека к новой жизни после смерти. Особое внимание стоит уделить бракосочетанию, так как в этом случае (по представлениям греков) человек умирал в одном статусе и возрождался в другом, то есть фактически начинал новую жизнь. Видимо, на Боспоре такие представления получили большое распространение, судя по значительному количеству пелик с росписями на сюжет священного брака³.
Изображения женских голов в профиль встречаются не только на вазах аттического и боспорского производства, но и на италийских. Это говорит о широком распростра- нении подобного мотива на всей территории античного мира. С середины IV в. до н. э. женская протома становится излюбленным мотивом росписи у апулийских мастеров [1], которые также придавали ей погребальное значение, сопровождая определенными символами, например лентой или зеркалом. Для апулийских ваз с подобным сюжетом выделены признаки, позволяющие определить, какая именно богиня представлена в росписи сосуда. Если на голове женщины высокая диадема или головной убор, то это изображение Геры, если женскую фигуру сопровождает Эрот, то перед нами Афродита. Однако эти признаки нельзя считать единственно верными для всех групп античной керамики, ибо трактовка изображения женской головы может разниться в зависимости от региона или от назначения вазы.
Вышеперечисленные произведения античного искусства помогают понять значение росписи лицевой стороны рассматриваемой пелики. Однако прямых аналогов этому изображению в вазовых росписях практически нет, самыми близкими являются росписи склепа кургана Большая Близница и склепа Деметры. На потолке гробницы кургана Большая Близница помещено изображение головы Деметры анфас. На голове богини при этом не только покрывало, но и венок из цветов и листьев. Ее руки подняты до уровня лица, в правой помещен букет цветов. Склеп датирован М.И. Ростовцевым концом IV – началом III в. до н. э. [10, с. 54]. Другой склеп, на потолке которого в медальоне тоже помещено изображение головы Деметры, датирован I в. до н. э. – I в. н. э. [10, с. 226]. Это великолепное по художественной выразительности изображение имеет больше родства с росписью акварельной пелики. Волосы богини распущены, темного цвета, лицо изображено анфас, со светотеневой моделировкой. Отметим, что в обоих склепах присутствует сцена похищения или возвращения Персефоны Аидом.
Как было сказано, вместе с пеликой в погребении был найден миртовый венок из тонких позолоченных бронзовых листьев и ягод. В античную эпоху венки из различных растений были одной из обязательных составляющих различных мистерий и обрядов, они могли служить приношением в храм или храмовую сокровищницу [12, с. 283]. Венок служил наградой за военные подвиги или гражданские заслуги. На Олимпийских играх атлетов-победителей венчали оливковым венком, а на посвященных Посейдону Истмийских — сосновым или сплетенным из листьев сельдерея. Немаловажную роль венки играли и в домашних праздниках. На свадьбе ими украшали головы жениха и невесты и одаривали гостей. Для изготовления венков использовали разнообразные растения. Греческие ювелиры повторяли их в золоте, серебре и бронзе. Часто венки из драгоценных металлов помещали в захоронения: например, листки сельдерея, выполненные из золотой фольги, — нередкая находка в погребениях состоятельных боспорян. Иногда это были повторения тех венков, которые умершие получили при жизни за какие-то заслуги [12, с. 285], но чаще всего венок в захоронении означал, что человек одержал победу в битве, которой греки уподобляли жизнь.
Миртовое дерево традиционно связывалось с культом Афродиты. Адонис, любимец Афродиты и Персефоны, был рожден миртовым деревом [4, с. 85], в которое была превращена его мать. Не следует забывать, что Адонис был в чем-то подобен Персефоне. Он, как и супруга Аида, проводил одну часть года в подземном царстве, а другую — в мире живых. Таким образом, налицо хтонический аспект образа Адониса, переходящего грань между жизнью и смертью. Миртовый венок, найденный в захоронении вместе с пеликой, тоже имеет погребальное значение, будучи символом перехода умершего из мира живых в мир мертвых посредством священного брака с богиней подземного царства.
Аналогии в произведениях искусства и археологический контекст однозначно указывают на то, что роспись пелики имела погребальный смысл. Однако возникает вопрос, какая из богинь изображена на лицевой стороне сосуда: Деметра, Кора-Персефона или Афродита? Скорее всего, однозначного ответа дать нельзя, но совокупность иконографических признаков (погрудное изображение анфас, покрывало на голове богини) позволяет предположить, что перед нами некое синкретичное божество, соединяющее в себе черты всех трех богинь, — богиня Великая Мать, она же — владычица подземного царства, богиня всего сущего [14, с. 81, 122]. Таким образом, можно с большой долей вероятности утверждать, что в изображении прослеживается связь с культами, распространенными в Малой Азии [14, с. 123], жителям которой были свойственны представления о смерти как о перерождении человека в новой жизни.
Как уже отмечалось, рассматриваемая нами пелика была опубликована только один раз — в Отчете Императорской археологической комиссии за 1874 г. В нем Л.Э. Стефа- ни дал подробнейшее описание сосуда, его сохранности, но не высказал никаких соображений относительно возможной даты создания памятника. В литературе боспорские акварельные пелики обычно датируют широко — III–II вв. до н. э. без выделения ранних и поздних групп⁴. Рассматривая технику нанесения росписи и мастерство вазописцев и учитывая тот факт, что красноглиняные пелики никогда не находили в одном захоронении с черноглиняными, а также находку вместе с одной из красноглиняных пелик пантикапейской монеты, относящейся к середине III в. до н. э., можно предположить, что группа красноглиняных акварельных пелик относится к более раннему времени, чем группа черноглиняных (необходимо отметить, что мастерство исполнения росписей последних превосходит росписи красноглиняных сосудов).  Представляется  логичным  допустить, что группа красноглиняных сосудов относится к первой половине — середине III в. до н. э.5.
На основании изложенного, думается, можно сделать следующие выводы. Пелика с изображением женщины анфас представляла собой атрибут погребальной практики, ее роспись имеет общее для античного мира значение и указывает на приверженность боспорян традиционным представлениям о переходе из земной жизни в загробную, окрашенным, однако, дополнительной малоазийской спецификой. Пелика может быть датирована серединой III в. до н. э., причем это, несомненно, произведение местных боспорских керамических мастерских, где мастера, с одной стороны, подражали сюжетам и росписям аттических пелик Керченского стиля, а с другой — были хорошо знакомы с малоазийскими реалиями и культовой практикой.

Ссылки.
1. Научный руководитель — Н. К. Жижина, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник Государственного Эрмитажа.

2. Предварительная технико-технологическая экспертиза красочного слоя была проведена в 2011 г. в лаборатории Отдела научной технико-технологической экспертизы Государственного Эрмитажа ведущим научным сотрудником ОНТТЭ С.В. Хавриным.

3. Примеры изображений см.: [15, с. 84–87, 205].

4. См.: [2, с. 275; 3, с. 139; 5, с. 72; 6; 7].

Литература

1. Ананьич Е.Б. Вазы апулийского мастера Цюрих 2660 в коллекции Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. ‒ СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2001. ‒ Вып. 59. ‒ С. 41–44.
2. Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. ‒ М.: Изд-во МГУ, 1953. ‒ 304 с.
3. Гайдукевич В.Ф. Боспорское царство. ‒ М.;Л.: Изд-во АН СССР, 1949. ‒ 649 с.
4. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. ‒ Екатеринбург: У-Фактория, 2007. ‒ 1007 с.
5. Иванова А.П. Искусство античных городов Северного Причерноморья. ‒ Л.: Изд-во ЛГУ, 1953. ‒ 190 с.
6. Книпович Т.Н. Художественная керамика в городах Северного Причерноморья // Античные города Северного Причерноморья: сб. науч. статей. ‒ М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1955. ‒ С. 356‒391.
7. Кобылина М.М. Фанагория // Материалы и исследования по археологии СССР. ‒ М.: Изд-во АН СССР, 1956. ‒ Т. 57: Фанагория / под ред А.П. Смирнова. ‒ С.3.
8. Могилевская Е.В. К проблеме датировки группы боспорских акварельных пелик из собрания Государственного Эрмитажа // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. ‒ СПб.: НП-Принт, 2012. ‒ Вып. 2 / под ред. А.В. Захаровой. ‒ С. 34–39.
9. Отчет Императорской Археологической комиссии за 1874 год. ‒ СПб.: Имп. Археологическая комиссия, 1877. ‒ 382 с.
10. Ростовцев М.И. Античная декоративная живопись на юге России. ‒ СПб.: Имп. Археологическая комиссия, 1914. ‒ 537 с.
11. Рукописный архив ИИМК РАН. Ф. 1. Оп. 1. 1873 г. Д. 34.
12. Скржинская М.В. Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье. ‒ СПб.: Алетейя, 2010. ‒ 470 с.
13. Ходза Е.Н. Греческая терракотовая полуфигура V в. до н. э. из собрания Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. ‒ СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2001. ‒ Вып. 59. ‒ С. 37–40.
14. Шауб И.Ю. Миф, культ, ритуал в Северном Причерноморье VII–IV вв. до н. э. ‒ СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. ‒ 483 с.
15. Шталь И.В. Свод мифоэпических сюжетов античной вазовой росписи по музеям Российской Федерации и стран СНГ. ‒ М.: Олма-пресс, 2000. ‒ Т. 1. ‒ 222 с.
16. The Colors of Clay. Special Techniques in Athenian Vases: Catalogue (June 8 –September 4, 2006 at the Getty Villa) / ed. by Beth Cohen. ‒ Los Angeles: Getty Publications, 2005. ‒ 384 p.