Н.А. Налимова (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Слепки из Байи: между оригиналом и копией (к проблеме исследования греческой бронзовой скульптуры классического периода)

С начала 80-х гг. прошлого столетия в зарубежных трудах, посвященных проблемам античной скульптуры, начали появляться упоминания так называемых «слепков из Байи» [1, p. 18, 25; 14, p. 193, 202; 17, p. 162]. Количество упоминаний возросло после официальной публикации соответствующих находок в 1985 г. В наши дни практически ни одно большое исследование, поднимающее вопросы реконструкции, атрибуции и датировки утраченных произведений греческой пластики, не обходится без ссылок на байянские слепки как на дополнительный источник наших знаний в этой области. Однако ни в одном из них не содержится детальных пояснений относительно происхождения и специфики этого в высшей степени интересного материала. Лишь в отдельных статьях или работах, специально ориентированных на проблему оригиналов и копий в античности, мы находим более подробную информацию [15, p. 43]¹. В отечественной историографии на данный момент нет специальных публикаций, посвященных «слепкам из Байи». Поэтому представляется актуальным, хотя бы в рамках небольшой статьи, обращение к этим уникальным находкам и к вопросу о том, какие возможности они открывают перед исследователями древнегреческой классической скульптуры.
Байи (лат. Baiae; совр. Байя) — известный в древности приморский курорт в южно-италийской Кампании, о котором имеются многочисленные упоминания в античных источниках². Расположенный на берегу залива Поццуоли, он принадлежит области, известной как Флегрейские поля (Campi Phlegrei). Место посещалось римской аристократией со времени республики, со II в. до н. э., а позднее — в первые века нашей эры — и императорской семьей. Здесь отдыхали и лечились минеральными водами, которыми богата зона Поццуоли3. В связи с происхождением байянских слепков нас интересует комплекс, получивший название Terme di Baia, который многими учеными, начиная с Амедео Майюри, интерпретируется как императорская резиденция (Palatinum Baianum), имевшая сходство с аналогичными постройками в Риме, например комплексом Domus Aurea [10, p. 14].
В 1954 г. в ходе раскопок, проводившихся в Terme di Baia, в помещении, находившемся на одной из террас так называемых «терм Сосандры»⁴, были обнаружены фрагменты гипсовых скульптур. Руководивший раскопками Марио Наполи в своем отчете идентифицировал их как фрагменты гипсовых отливок из мастерской скульптора [11, p. 11]. Позднее слепки были исследованы двумя авторитетными специалистами в области античной скульптуры — Гизелой Рихтер и Вальтером Шухардтом, которые подтвердили первую интерпретацию Наполи. Оба ученых, работавшие независимо друг от друга, заявили, что эти находки являются гипсовыми отливками, сделанными римскими копиистами напрямую с греческих бронзовых статуй (большинство оригиналов, по их мнению, относилось к классическому периоду).
Начальной точкой для рассуждений стал самый крупный из фрагментов, представляющий правую часть лица бородатого мужчины (Илл. 1). И Рихтер, и Шухардт признали в нем лицо Аристогитона — старшего из группы «Тираноубийц» работы Крития и Несиота, установленной в 477–476 гг. до н. э. на афинской Агоре и известной по нескольким сохранившимся копиям [16, p. 79–82].
Обнаруженные слепки, очевидно, использовались в скульптурной мастерской, специализировавшейся на производстве мраморных копий с бронзовых греческих оригиналов. Местонахождение самой мастерской до сих пор остается неизвестным — слепки были брошены в одной из комнат «терм Сосандры» в эпоху поздней античности, когда мастерская, очевидно, давно перестала функционировать. Помещение использовалось как склад и, конечно, не было местом работы копиистов. Не исключено, что мастерская могла находиться на территории самой резиденции и выполнять не только частные, но, в первую очередь, императорские заказы. Она могла также, по крайней мере на определенном этапе, базироваться в соседних Путеолах — археологические и эпиграфические данные указывают на интенсивную деятельность скульпторов-мраморщиков в этом городе. В любом случае именно через порт Путеол, который, наряду с Остией, был основным римским портом, обеспечивавшим торговлю с Грецией и Востоком, мастерская получала мрамор для копирования, поставлявшийся главным образом из Греции (аттический пентелийский и паросский мрамор).
Систематическое исследование и идентификация всех фрагментов представляли известную трудность в силу хрупкости материала и плохой сохранности находок. Только в 1970-е гг. Вальтер Шухардт приступил к более детальному изучению слепков, а после смерти ученого работа была продолжена его коллегой Кристой Ландвер. Этот труд увенчался изданием капитальной монографии 1985 г. [7], благодаря которой слепки из Байи вошли в широкий научный оборот.
Как хорошо известно, бронзовая статуарная пластика была одним из ведущих искусств в классической Греции, особенно в V в. до н. э. Однако подавляющее большинство греческих бронзовых статуй для нас безвозвратно утрачены. Сохранились лишь единицы, и только благодаря анализу и сопоставлению многочисленных мраморных копий, мы можем представить, хотя бы отчасти, внешний облик некоторых утраченных бронзовых оригиналов.
Производство копий началось в эпоху эллинизма, уже к I в. до н. э. распространилось достаточно широко⁵, а в период римского господства, особенно во II в., достигло апогея. Следует, однако, сделать оговорку: часто употребляемое понятие «римские копии» не вполне отражает характер явления. Исполнителями тех копий, которые теперь называют «римскими», нередко были греческие мастера. Создавались они в эпоху доминирования Рима, как правило, для римских заказчиков, и с этой точки зрения термин «римские копии» оправдан. Большинство копий бронзовых оригиналов выполнялось из белого мрамора, реже использовался цветной камень, например, базальт, имитировавший цвет патинированной бронзы. Несомненно, существовали и бронзовые копии с бронзовых оригиналов, но как более дорогостоящие и трудоемкие, они заказывались существенно реже и в большинстве своем не сохранились, так же как и сами бронзовые оригиналы⁶.
Для того чтобы воспроизвести оригинал, находившийся далеко от мастерской (например, в Афинах или в Эфесе), копиисту необходимо было иметь качественный гипсовый слепок. Слепок служил средством для механического копирования (которое в той или иной мере применялось, особенно широко во II в.), а также использовался в качестве модели для копирования от руки, в частности, на завершающих этапах, когда прорабатывались пластические нюансы, воспроизводились детали. Кроме того, слепки могли составлять своего рода «каталог», наглядно демонстрировать ту продукцию, которую мастерская предлагала своим заказчикам. Именно такие слепки, находившиеся в мастерской постоянно и, видимо, неоднократно использовавшиеся при копировании, и были найдены в «термах Сосандры».
Сами слепки отливались посредством достаточно сложной процедуры — в формах, снимавшихся с оригинала по частям. Так же по частям, вероятно, транспортировались и затем склеивались на месте полученные отливки (особенно сложные для копирования детали, например, элементы прически с локонами и завитками, выполнялись в отдельных формах меньшего размера). Некоторые фрагменты из Байи демонстрируют, как, для того чтобы упростить процедуру снятия форм, глубокие складки и бороздки в бронзовом оригинале заполнялись воском. Кроме того, при копировании, очевидно, принимались меры, позволявшие сохранить наиболее деликатные участки поверхности. Так, инкрустированные глаза, точнее, зрачки, покрывались неким защитным веществом, вероятно, воском. В слепке, снятом с лица Аристогитона, зрачки заметно выделены — они слегка углублены. Это значит, что при копировании оригинала они были выпуклыми, т. е. имели некое покрытие. Такая же процедура проделывалась и с ресницами. В греческих бронзовых оригиналах ресницы делались из тонкого листа меди, которым оборачивалось вставное око, с надрезами по краям (статуи «Воина А» из Риаче, Дельфийского возничего, а также некоторые оригиналы IV в. до н. э. сохранили такие металлические ресницы). В случае с Аристогитоном, во время копирования оригинала, ресницы (так же, как и зрачки) были перед снятием формы покрыты воском. Поэтому слепок имеет своеобразную объемную окантовку вокруг век (эти любопытные детали свидетельствуют в пользу того, что слепки из Байи отливались по формам, снятым непосредственно с оригиналов, а не с других слепков).
Из примерно 600 обнаруженных в Байе фрагментов только 174 представляются наиболее пригодными для идентификации. Из них на данный момент исследователями отобрано лишь 67, которые с уверенностью можно связать с двенадцатью греческими оригиналами, известными по сохранившимся мраморным копиям.
Помимо слепков с «Тираноубийц», обнаружены фрагменты отливок с трех разных статуй амазонок (в частности, прекрасно сохранившиеся драпировки), относящихся к трем наиболее известным типам V в. до н. э. (амазонки типа Сосикла, Скьярра и Маттеи). Оригиналы были бронзовыми и представляли раненных воительниц, ищущих покровительства Артемиды, и, вероятно, составляли группу, посвященную афинянами в Эфесский храм около 440 г. до н. э.⁷
Несколько найденных фрагментов принадлежат статуе юноши, известной как «Эфеб Вестмакотта» (по имени английского коллекционера, владевшего лучшей копией этого типа), оригинал которой датируется последней четвертью V в. до н. э. и связывается с Поликлетом или мастером его круга [2, p. 77–78]. В экспозиции Музея Флегрейских полей, где хранится коллекция находок из Байи, представлен слепок со «статуи Вестмакотта» из Британского музея с интегрированными в него фрагментами слепков, найденных в Байе (точнее, их копиями). Этот метод «интеграции слепков» был последовательно применен Шухардтом и Ландвер ко всем фрагментам, которые удалось идентифицировать, чтобы наглядно подтвердить их связь с теми или иными статуарными типами. В процессе этой работы был выявлен один любопытный факт: копиисты имели склонность, во всяком случае, работая с обнаженной фигурой, наращивать объем тела, делать фигуры более полными по сравнению с бронзовыми оригиналами, возможно для большей прочности и лучшей сохранности [5, p. 40].
Есть фрагменты слепков статуи богини, копии которой относят к типу, известному как «Гера Боргезе»⁸. Оригинал, представлявший не Геру, но Афродиту, датируемый приблизительно 410 г. до н. э., несомненно, высоко ценился в римское время и часто копировался, а также использовался в качестве модели при создании женских портретных статуй. Пять первоклассных мраморных копий этого типа были найдены в районе Флегрейских полей и залива Поццуоли. Из них три, обнаруженные непосредственно в Байе или поблизости⁹, очевидно, вышли из одной мастерской, хотя и были созданы в разное время. Две статуи, хранящиеся в Археологическом музее Неаполя, надежно датируются: первая, подписанная афинским скульптором Афродисием, — рубежом эр (конец I до н. э. – начало I в. н. э.), вторая, имеющая подпись скульптора Каруса, уроженца Поццуоли — концом I в. [5, p. 35]. В деталях статуи отличаются, как мы часто видим в разных репликах одного типа. Статуя Афродисия, возможно, была портретной (голова и плечи выполнены из отдельного блока); в статуе, найденной близ Капо Мизено [5, p. 34], сохранились упавшие на плечи локоны, которых нет в других версиях. В случае с копией Каруса образ Афродиты был трансформирован в образ Тихе или Изобилия (фигура держала рог изобилия в левой руке). Эти три находки свидетельствуют о существовании в Байях (или поблизости) мастерской греческих скульпторов (обе упомянутые надписи греческие), которая специализировалась на производстве копий с известных аттических оригиналов эпохи классики и в конце I в. приняла на работу местного мастера из Путеол. Возможно, именно эта мастерская использовала найденные в Байе слепки.
Особенно важными представляются несколько фрагментов слепка статуи Аполлона, являющейся римской копией позднеклассического или раннеэллинистического оригинала. Некоторые ученые связывают этот оригинал с именем Леохара и считают его статуей, воздвигнутой перед храмом Аполлона Отчего на Агоре в Афинах, о которой пишет Павсаний (Paus I. 3. 4). На сегодняшний день сохранилась только одна полная реплика статуи, известная как Аполлон Бельведерский. Некоторые из фрагментов, найденных в «термах Сосандры», особенно ценны, так как воспроизводят части, утраченные или сильно реставрированные в мраморной копии, например, левая кисть Аполлона, сжимающая лук. Помимо упомянутых, идентифицируются фрагменты еще пяти статуй. Это так называемая Коринфская Персефона, оригинал которой принадлежал скульптурной группе середины V в. до н. э. с Деметрой и Персефоной, статуя, известная как «Афина Веллетри» (оригинал 420–410 гг. до н. э.), так называемый Нарцисс (оригинал датируется концом V в. до н. э.) и копии статуи Эйрены с Плутосом работы Кефисодота Старшего, от которой сохранились фрагменты фигуры младенца-Плутоса.
Безусловно, число копируемых в мастерской оригиналов не ограничивалось двенадцатью: более сотни не идентифицированных фрагментов предположительно принадлежат еще как минимум такому же количеству скульптур, пока не названных по имени. Вероятно, это были типы, копировавшиеся редко либо по причине их меньшей популярности, либо в силу каких-то препятствующих обстоятельств¹⁰. Среди не идентифицированных фрагментов остаются очень важные и крупные, например, фрагмент головы с характерной для раннеклассической бронзовой скульптуры прической — волосы, собранные валиком на затылке и над ушами. Сохранился также целый ряд неопознанных гипсовых ступней (некоторые обуты в сандалии), принадлежащих статуям позднеклассического и эллинистического времени. Один из привлекающих внимание слепков — фрагмент руки с посохом, принадлежавший женской фигуре, созданной, очевидно, около 460 г. до н. э. (Илл. 2). Представляется убедительной недавняя попытка связать фрагмент с типом, известным как «Гестия Джустиниани» (изображение богини, возможно, не Гестии, а Геры или Деметры, работы неизвестного мастера позднего строгого стиля [5, p. 39])¹¹.
Открытие слепков в Байе, несомненно, имело большой резонанс. Многие ученые увидели в них более надежную базу для датировки и атрибуции утраченных оригиналов, нежели в мраморных копиях. В частности, слепок с головы Аристогитона спровоцировал попытку пересмотра фундаментальных вопросов в отношении группы «Тираноубийц». Как известно, работа Крития и Несиота заменила более ранний монумент, созданный афинским скульптором Антенором около 510 г. до н. э., который был увезен персами в Сузы в 480 г. до н. э. После завоевания Персии Александром группа Антенора возвратилась в Афины. Так же, как работа Крития и Несиота, она была доступна для копирования в римское время. И все же до обнаружения слепков в Байе считалось, что сохранившиеся римские копии воспроизводят не первую, а вторую группу «Тираноубийц». Гипсовый фрагмент с лицом Аристогитона заставил усомниться в этом.
Еще Рихтер отметила своеобразную трактовку бороды в слепке, отличающуюся от той, что демонстрируют римские мраморные копии, большей условностью и архаичностью [12, p. 296]. На этом основании был сделан вывод о том, что слепок, возможно, воспроизводит фрагмент группы Антенора (при этом дата ее создания отодвинулась к 490 г. до н. э.). Высказывалось также предположение, что вторая группа «Тираноубийц» была лишь точным повторением первой, похищенной Ксерксом, и отливалась по старой форме, хранившейся в мастерской [1, p. 25].
Однако вопрос о датировке первой и второй группы «Тираноубийц» остается открытым. Как представляется, нет достаточных оснований, чтобы видеть в слепке из Байи копию столь ранней вещи работы Антенора. Чуть заметная архаизация действительно ощущается (не столько в трактовке объема бороды, сколько усов Аристогитона, характерной для 90-х гг. V в. до н. э.), но в ней легко увидеть элемент намеренной стилизации «под старинную манеру» — знак уважения предшественнику Антенору и его работе. Однако пластика лица в слепке, тонкая и нюансированная, отнюдь не архаична, едва заметное аффективное состояние модели, переданное точнее и тоньше, чем в любой из мраморных копий¹², указывает на то, что греческий оригинал не мог быть создан ранее 470-х гг. до н. э. Последний пример показывает, насколько байянские находки способны изменять или уточнять наши представления о классических греческих бронзах. Не только лицо Аристогитона, но и другие фрагменты тщательно воспроизводят тончайшие нюансы, в том числе анатомические (качество, присущее греческой бронзовой пластике): мягкую пластику форм округлых пальцев (иногда видна тонкая кутикула, отмечающая границу ногтя), мельчайшие складки драпировок, детально проработанные локоны. Несущие на себе, в буквальном смысле, печать греческих оригиналов высочайшего качества, они воспроизводят их формально-стилистические и технические особенности, а также дают ключ к пониманию процесса их копирования. Многие идентифицированные фрагменты дополняют детали, утраченные в мраморных копиях, а не идентифицированные потенциально содержат информацию о совершенно исчезнувших, не имеющих копий, оригиналах.