Е.О. Мирошина (МГХАИ им. В.И.Сурикова, Москва)
Основные тенденции в монументальной церковной живописи конца XIX – начала XX в. на примере некоторых малоизученных храмовых программ

Исследований, посвящённых монументальной церковной живописи конца XIX – начала XX веков, чрезвычайно мало. Большая часть церковных зданий в советское время использовалась не по назначению, поэтому настенные росписи этих памятников были просто недоступны для изучения. В наше время многие храмы реставрируются и открываются, но значительное их количество, особенно в регионах, остаётся в аварийном, а порой уже в руинированном состоянии, поэтому исследование сохранившейся монументальной живописи этих памятников не только актуально, но и необходимо.
Цель данной работы – выявить основные тенденции в программах монументальных церковных росписей конца XIX – начала XX вв. Наша главная задача –ввести в научный оборот монументальные росписи, которые были созданы на рубеже XIX-XX столетий и ранее не изучались: живопись Троицкой церкви села Елино, храма Иоанна Богослова села Добрые Пчелы, Иоанна Богослова в Клин–Бельдине, святителя Николая села Ялмонт, а также предложить искусствоведческий анализ храмовых программ росписей и отдельных композиций монументальной живописи данного периода. К ряду наших задач также относится изучение стилистических направлений, выбора сюжетов, иконографических особенностей, живописно-пластических решений, иконописных приёмов, собственного выразительного языка в монументальном живописном декоре конца XIX – начале XX вв.
Тема весьма обширна, так как рубеж XIX–XX столетий – это время, в которое возводилось огромное количество соборов и церквей. Поэтому в рамках данной статьи анализируется монументальная живопись нескольких памятников, которые являются яркими примерами многообразия стилистических направлений в церковных росписях конца XIX – начала XX вв.: неоклассицизма, символизма, неорусского стиля, модерна, а также их синтеза. Исследуемые памятники находятся на территории различных областей России.
Следует отметить, что во многих сохранившихся архивных документах, церковных ведомостях и церковных книгах конца XIX – начала XX вв. удаётся найти только даты построек храмов и различных работ, производившихся в храмах. В основном, известны имена архитекторов; о художниках, как правило, почти ничего не известно или известно не очень много. Поэтому в таких случаях важен подробный искусствоведческий анализ, позволяющий проследить взаимосвязи между разными памятниками и выявить влияние какого-либо художника или школы на работы других мастеров.
В Рязанской области сохранилось значительное количество храмов, украшенных монументальными росписями конца XIX – начала XX вв. высокого художественного уровня. Огромное влияние на церковное живописное искусство этого региона оказало творчество одного из выдающихся мастеров того времени Николая Васильевича Шумова (1827 г., Солотча – 28 августа 1905 г., Рязань). Окончив в Солотче иконописную мастерскую, он затем учился в Петербурге в Академии Художеств. Его учителем был профессор исторической и религиозной живописи знаменитый А.Т. Марков. Н.В. Шумов создал в Рязани собственную иконописную мастерскую, его работы были популярны не только в Рязанской губернии и в России, но и за её пределами. На данный момент известны не все храмы, в которых работал Шумов или его ученики. Однако несомненно, что монументальная живопись центральных районов в Рязанской губернии находилась под влиянием школы, созданной Н.В. Шумовым.
Это заметно в сохранившихся росписях Троицкой церкви села Елино (Церковь Троицы Живоначальной, Захаровка, Михайловский уезд, год постройки 1901). В композициях с фигурами святого благоверного князя Александра Невского, святых страстотерпцев князей Бориса и Глеба, святого Георгия Победоносца, благодаря высокому мастерству художников рисунок выполнен академически точно. Фигуры святых статуарны, фронтальны, небольшие наклоны головы и положение рук придают изображениям некоторую динамику, но такое композиционное решение не лишает их эмоциональности. Красочные мазки на ликах мягко сплавлены, использованы лессировки теплых оттенков. Выражение ликов святых преисполнено умиротворённого спокойствия. Фактурный слой красок применён для написания одеяний святых. В изображении мечей, крестов, воинских доспехов, драгоценных украшений и вышивки на одеждах, лепка формы произведена ещё более корпусными, пастозными мазком. Такое фактурное разнообразие в технике письма вносит оживление и богатство в статичную композицию.
Изображение Св. Александра Невского перекликается с известным образом В.К. Шебуева, в котором князь представлен в горностаевой мантии. Несмотря на то, что за основу взят известный иконографический вариант, в Троицкой церкви села Елино Св. Александр Невский изображается в одежде, более близкой по стилю к русской. Такая трактовка образа была весьма распространённой в конце XIX – начале XX в. Эта же тенденция прослеживается и в изображениях святых страстотерпцев Бориса и Глеба. Воссоздание исторической точности в образах святых – в написания одежд, подробно разработанных деталей костюма, атрибутов и, в целом, тяготение живописи к историзму, окутанному ореолом национальной романтики, было актуальным и востребованным на рубеже столетий, что и подтверждают монументальные росписи Троицкой церкви.
Но также здесь использованы мотивы и принципы классицизма, нашедшие отражение на рубеже XIX – XX столетий в неоклассицизме. В композиции, изображающей святого Георгия Победоносца, использован типичный «классицистический» подход в цветовом решении разных планов. Ближние предметы – коричневатых оттенков, средние планы – зелёной гаммы, дальний план за фигурой святого – синий.
Также и в альфрейных композициях используются классицистические мотивы. Изображения с фигурами святых обрамляют объёмные, монохромные декоративно-живописные рамы, которые выделяют эти композиции из общего объёма стены, придают им элемент структурной законченности и, благодаря своей монохромности, усиливают интенсивность изначально мягкого колорита монументальных картин. Полукруглые арки являлись простейшим типом арки, который использовался в классической архитектуре. Кроме того, элементы орнаментальных композиций повторяют архитектурные обрамления полукруглых оконных проёмов, имитируя аркатуру и синтезируя внутреннюю архитектуру храма с монументальной живописью. Некоторые архитектурные детали украшены имитацией искусственного мрамора. Цветовая палитра этих элементов включает в себя гамму бирюзовых, розовых, тёмно-синих оттенков; светотенью передаётся объём. Художники, трудившиеся над росписью храма села Елино, использовали мотивы классицизма, но они сделали альфрейные композиции более активными по цветовой гамме и применили более простые графические решения, чем в монументальном декоре классицизма. Этот подход соответствует утвердившемуся к тому времени направлению неоклассицизма.
Исследуя сохранившиеся росписи церкви Троицы Живоначальной, можно сделать следующие выводы: в монументальной храмовой программе росписей в написании фигур святых прослеживаются элементы классицистических живописных приёмов и историзма, в альфрейных работах использованы принципы неоклассицизма.
В алтаре храма Иоанна Богослова села Добрые Пчелы Захаровского района Рязанской области (постройка 1897 г.) сохранились монументальные композиции «Воскресение Христово» и относящееся к страстному циклу «Моление о чаше». По манере исполнения – по общим живописно-пластическим приёмам и стилистике в целом, а также по фрагментам альфрейных композиций эти росписи идентичны монументальной живописи Троицкой церкви села Елино. Несмотря на фрагментарную сохранность, они до сих пор производят впечатление высокого мастерства. «Моление о чаше» является практически копией одноимённой картины из Храма Христа Спасителя, исполненной историческим живописцем и портретистом, профессором В.П. Верещагиным, который, как и Н.В. Шумов, учился у А.Т. Маркова. Во сцене «Воскресение Христово» художникам удаётся передать наполненность светом фигуры самого Воскресшего Христа, избегая монохромности в передаче белого цвета одежд. В сохранившихся росписях использованы мягкие соотношения дополнительных друг другу цветов: розовой и холодной светло-зелёной гаммы в одеждах ангела, синих и голубых оттенков неба и золотистого сияния, исходящего от Христа, и т.д.
В монументальной живописи Троицкой церкви села Елино и храма Иоанна Богослова села Добрые Пчелы хорошо передана световоздушная среда, создающая пространственную глубину за фигурами. Декоративная сдержанность и простота альфрейных работ в неоклассическом стиле выгодно подчёркивает высокий уровень академического письма, которым владели художники, трудившиеся над живописным убранством храмов.
Примером синтеза классической манеры исполнения живописных композиций и орнамента, использующего элементы русского стиля, является храм Иоанна Богослова в Клин-Бельдине Зарайского района Московской области (постройка 1907 г.). «Неудобные» для живописных композиций плоскости искусно заполнены растительными орнаментами в стиле русского узорочья. В целом, храмовая программа росписей довольно проста, но эти «простые решения» оказались очень выгодными для монументальной живописи данной церкви, а также современными, содержащими в себе элементы стиля модерн.
Одним из красивейших памятников рубежа XIX–XX столетий является храм святителя Николая села Ялмонт (Егорьевский уезд). Храм построен после 1890 г. и находится на данный момент в руинированном состоянии. Этот храм уникален тем, что в нём практически вся храмовая программа состоит из повторений монументальных росписей Михаила Васильевича Нестерова во Владимирском соборе в Киеве. В росписи этой церкви есть и повторения произведений Виктора Михайловича Васнецова: Св. князь Владимир и изображения Евангелистов с их символами на парусах. На западной стене храма сохранились фрагменты композиции «Страшного Суда», также воспроизводящей оригинал В.М. Васнецова. Особенностью монументальной живописи храма святителя Николая в селе Ялмонт является то, что все росписи, в том числе и воспроизведения композиций В.М. Васнецов, решены в более мягком, лиричном плане, скорее характерном для произведений М.В. Нестерова. Например, даже пейзаж в изображении Св. Владимира, который является практически копией с росписи В.М. Васнецова из Владимирского собора, решен в манере, подобной произведениям М.В. Нестерова.
В притворе храма изображен сюжет «Притчи о мытаре и фарисее», в основу которого взят рисунок с одноимённой гравюры немецкого художника-романтика Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда. Романтизм был близок русским художникам, и гравюры Шнорра фон Карольсфельда нередко использовались как образцы в монументальных росписях наших храмов (например, изображение «Притчи о мытаре и фарисее» в церкви святителя Николая г. Йоунсуу в Финляндии и др.). Изображение притчи в Ялмонте выдержано в тёплой зеленоватой гамме и написано в плоскостной манере; несмотря на то, что композицию разделяет арочный проход, она воспринимается как единое целое. Над входом в притворе написан святитель Николай, прообразом для которого также послужили росписи М.В. Нестерова.
Все свободные от живописных композиций плоскости заполнены орнаментами, часто имитирующими равеннские мозаики и орнаментальные композиции Владимирского собора в Киеве, но сделано это так гармонично, что не переполняет храмовую программу, а наоборот делает её очень богатой и лаконичной одновременно. В сохранившихся орнаментальных композициях храма села Ялмонт присутствуют и некоторые неординарные, самостоятельные решения.
В программе росписи храма села Ялмонт достигнут органичный синтез нескольких направлений: неорусского стиля (на основе созданных Васнецовым и Нестеровым ансамблей, которые стали прообразами для многих произведений монументальной церковной живописи конца XIX – начала XX вв.), а также неовизантийского стиля (орнаменты) и неоромантизма («Притча о мытаре и фарисее»). Такое соединение неорусского стиля, модерна и символизма наиболее часто встречается в монументальной живописи храмов, которые расписывались артелями иконопсцев. Вероятно, в селе Ялмонт трудилась именно такая артель.
Мастера иконописных артелей хорошо владели цветом, композицией, различными декоративными приёмами. Они понимали дух древнерусской культуры, а также умели синтезировать различные виды искусства, что стало актуальным на рубеже XIX–XX столетий. В качестве примера рассмотрим монументальную живопись, выполненную в начале XX в. в Иверском соборе Николо-Перервинского монастыря в Москве. Собор возведён в 1908 г. архитектором П.А. Виноградовым, расписан после 1909 г. под руководством В.П. Гурьянова, талантливого иконописца, учёного, реставратора, выходца из Мстёры¹. Ещё один пример – росписи в соборном храме великомученика и целителя Пантелеимона на Новом Афоне. Монументальная живопись здесь была выполнена палехскими мастерами и группой московских художников под руководством Н.В. Молова и А.В. Серебрякова, отдельные композиции предположительно принадлежат М.В. Нестерову².
Росписи обоих соборов отличаются контрастом выразительных средств – графических и живописных. С одной стороны, реалистическая манера преобладает в написании фигур, портретов, одежд, пейзажа; с другой стороны, используются также и приёмы, характерны для иконописи: пробела на одеждах и ликах, графическая разработка плоскостей, смелое декоративное акцентирование деталей, как в целом в храмовой программе, так и в отдельных живописных, орнаментальных и шрифтовых композициях.
В обоих храмах в большом количестве используется золото и серебро. Помимо декоративных качеств, сочетание золота и серебра в программе росписей Иверского собора может быть связано с лунарно-солярной символикой, использовавшейся в церковном искусстве того времени³.
Одним из характерных элементов храмовых программ, исполненных иконописными артелями, являются шрифтовые композиции. Эти композиции продолжают раскрывать смысл фигуративных полотен, а иногда имеют и самостоятельное декоративное и информационное значение. При этом, как правило, сохраняется единство стилистического решения всего живописно-монументального декора.
Несмотря на большие размеры двух храмов (так, высота Иверского собора до купола составляет 40 м), художники справились с трудной задачей: не нарушив пространственной целостности архитертурного объёма, грамотно разработав живописные, орнаментальные и шрифтовые композиции, они подчеркнули достоинства внутренней архитектуры соборов.
В двух храмах, расписанных мастерами разных школ, есть и общие, характерные именно для этого периода темы, например, тема – Апокалипсиса, являющаяся знаковой в монументальной живописи неорусского стиля. На протяжении всей истории русской монументальной церковной живописи обращение к апокалиптическим мотивам становилось особенно актуальным в сложные переходные периоды. Во многих соборах и храмах конца XIX – начала XX в. воспроизводился «Страшный суд» В.М. Васнецова, но в Иверском соборе и в храме Св. Пантелеимона на Новом Афоне были созданы композиции на эсхатологические темы, не имеющие аналогов. Так, в барабане Иверского собора восстановлен достаточно редкий для монументальной живописи сюжет на тему из Откровения св. Иоанна Богослова «Поклонение двадцати четырёх старцев» (общая площадь композиции – 320 кв. м). Очень интересно, что в Иверском соборе апокалиптической теме отведён барабан – место в центральном пространстве храма. В соборном храме Св. Пантелеимона на Новом Афоне «Страшный суд», являясь единой композицией, расположен на разных архитектурных элементах и, таким образом, напоминает многочастную икону. В этой росписи чувствуется влияние В.М. Васнецова, но в целом, «Страшный суд» Новоафонского храма решен иначе. Основная часть композиции статична, главные фигуры фронтальны или изображены в три четверти. Вверху изображён Бог Отец в окружении Небесных Сил, традиционное для Страшного суда изображение грозного ангела с весами в руках отсутствует. Композиция решена в более мягких цветовых отношениях, с использованием плоскостной трактовки и многих других иконописных приёмов. Благодаря этому, несмотря на трагичность сюжета, здесь чувствуется стремление передать веру в будущее воскресение и преображение.
На рубеже XIX–XX вв. в программах росписей храмов большое количество композиций посвящено Богородице. Её образ становится необычайно востребованным в искусстве «Серебряного века». Помимо непосредственных изображений Царицы Небесной, широко используется её символика, тексты из акафиста и Песни Богородицы превращаются в самостоятельные композиции. Также в росписях, созданных мастерами иконописных артелей, используется большое количество сюжетов, популярных в старообрядческой среде: Спас Благое Молчание, Недреманное Око и др. Это связано как с возрастающим вниманием к древнерусской иконописи на рубеже XIX–XX столетий, так и с указом Николая II 1905 г. «Об укреплении начал веротерпимости», благодаря которому старообрядцы получали права и возможности для общественной деятельности и безбоязненного распространения своей культуры. В основных иконописных центрах России работали многочисленные выходцы из старообрядческой среды (например, В. Тюлин – иконописец и реставратор, выходец из Мстеры, занимался реставрацией икон в мастерской В.П. Гурьянова⁴). Нужно отметить, что и в некоторых старообрядческих мастерских брали за основу работы В.М. Васнецова и М.В. Нестерова.
В рамках данной статьи можно сделать следующие выводы. В монументальной церковной живописи рубежа XIX–XX вв. проявились разнообразные стилистические направления: неоклассицизм, неорусский стиль, модерн; нередко мастера синтезировали все эти направления. Лучшие достижения, накопленные за века в русской культуре, использовались художниками-монументалистами в различных интерпретациях, вносивших определённые изменения, эстетические и стилистические предпочтения своего времени. В храмовых программах росписей рубежа XIX–XX вв. встречаются самые неожиданные и неординарные решения, что создаёт неповторимое разнообразие живописного убранства соборов и церквей данного периода.
Монументальная церковная живопись рубежа XIX–XX вв. представляет собой богатейший материал, который ожидает сегодня дальнейшего искусствоведческого изучения, пока ещё это возможно. К сожалению, многие памятники находятся в аварийном состоянии. Также, росписи данного периода могут стать источником вдохновения для современных художников-монументалистов.

Ссылки.

1.   Николо-Перервинский монастырь. Очерки истории. М., 2005. С. 361.
2.   Кишкинова Е.М. Византийское возрождение в архитектуре России. Середина XIX – начало XX века. СПб., 2006. С. 200-202; Монастырь Святого апостола Симона Кананита на Новом Афоне. Храмовая роспись. Б.м., 2010. С. 5.
3.   Успенский Б.А. Солярно-лунарная символика в облике русского храма // Богословие и духовность. Материалы Международной церковной научной конференции (Москва, 11-18 мая. 1987 г.). См.: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/usp/sollun.php
4.   Бобров Ю.Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987. С. 150.