АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА
ACTUAL PROBLEMS OF THEORY AND HISTORY OF ART

На обложке использован плакат к спектаклю Петра Фоменко «Одна абсолютно счастливая деревня». Художник Игорь Гурович. Бумага, офсет. 100х70 см. 2012. Гран-При X Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела»

Международная конференция молодых специалистов «Актуальные проблемы теории и истории искусства» ежегодно проводится совместно отделением истории и теории искусства исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова и отделением искусствоведения исторического факультета СПбГУ.
Научная конференция посвящена актуальным вопросам теории и истории изобразительного искусства и архитектуры, а также проблемам взаимодействия русской и иных национальных художественных культур.
В конференции принимают участие студенты старших курсов, аспиранты и молодые специалисты в возрасте до 35 лет. Рабочими языками конференции являются русский и английский.

В 2013 г. конференция проходит 21–24 ноября на историческом факультете МГУ имени М. В. Ломоносова.

Организационный комитет конференции:
председатели: академик РАН, д. и. н., проф. С. П. Карпов, декан исторического факультета МГУ; д. и. н., проф. А. Х. Даудов, декан исторического факультета СПбГУ;
члены оргкомитета: д. иск., проф. В. С. Турчин (МГУ), д. иск., проф. И. И. Тучков (МГУ), д. иск., проф. Т.В.Ильина (СПбГУ), к. иск., доц. А. П. Салиенко (МГУ), к. иск., ст. н. с. А. В. Захарова (МГУ), асс. С. В. Мальцева (СПбГУ), ст. преп. Е. Ю. Станюкович-Денисова (СПбГУ), В. В. Девдариани (МГУ).

СОДЕРЖАНИЕ
CONTENTS

Искусство Древнего мира и средневекового Востока
Ancient and Medieval Muslim art

Восточнохристианское искусство
Eastern Christian art

Западное искусство Средневековья и Нового времени
Medieval and Early Modern Western art

Русское искусство XVIII – начала XX в.
Russian art of the 18th – early 20th century

Западное искусство XX в. и теория искусства 
Western art of the 20th century and theory of art

Русское искусство XX в.
Russian art of the 20th century

Участники конференции. Алфавитный указатель
Index of the participants
 
 
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВОГО ВОСТОКА
ANCIENT AND MEDIEVAL MUSLIM ART

Архонтова Елена Леонидовна
РГГУ


Система декора в гробницах номархов Ахмима времени VI династии

На территории Египта было обнаружено большое количество гробниц Древнего царства (III тыс. до н. э.), многие из которых сконцентрированы в столичной Мемфисской области, а некоторые — в провинции, в основном — в номовых центрах. Их архитектурная планировка и художественное оформление в целом имеют общие черты со столичными погребальными сооружениями, однако отличаются некоторыми деталями. В предлагаемом докладе анализируется система декора гробниц номархов, расположенных в Ахмиме (совр. эль-Хававише) и датированных временем VI династии.
Поскольку древнеегипетское искусство подчинялось строгому канону, то и оформление гробниц должно было следовать ему. Программный минимум как столичной, так и провинциальной гробницы подразумевал обязательное наличие т. н. «жертвенной сцены» на западной стене гробницы, рядом с «ложной дверью». В зависимости от материального положения и желания владельца, он мог дополняться другими сценами. Немаловажным фактором в выборе сюжетов являлась воля заказчика, а в случае с гробницами Ахмима — еще и инициатива художника, оформлявшего гробницу, что зафиксировано документально в гробничных надписях.
Анализ системы декора семи гробниц ахмимских номархов Хем-Мина, Бауи, Меми, Каи-хепа, Мери, Чети-икера и Шепсипу-Мина показывает постепенное нарастание числа дополнительных сюжетов при общей устойчивости иконографической программы гробниц. Также анализ выявил перемещение отдельных сцен и некоторых сюжетов с одной стены на другую и зависимость их расположения от размеров и пространственной ориентации гробницы.
Набор сцен в гробничном оформлении преследовал главную цель — достичь гармонии в создании посмертного существования, которая напрямую зависела от того, что представляет собой гробница и ее оформление. Эти взгляды, а также политическое усиление власти провинциальных номархов отражает постепенное увеличение вариативности дополнительных сюжетов в гробницах Ахмима.
 
Ярмолович Виктория Игоревна
РГГУ   

Особый тип древнеегипетских диадем эпохи Древнего царства:
проблема датировки и назначения

Уже в эпоху Древнего царства в Египте существовали украшения для головы — диадемы. Они представляют собой металлические обручи, на которых крепятся различные декоративные элементы-пластины, по художественному оформлению которых венцы можно разделить на несколько типов. При этом одним из самых необычных, с точки зрения его декора, является тип диадем, на обручах которых симметрично зафиксированы два больших банта. В первую очередь, нам известно о них по сохранившимся рельефным изображениям из царских храмов и гробниц знати эпохи Древнего царства. Однако свидетельством того, что подобные ювелирные изделия существовали не только на изображениях, но и в реальности, является позолоченная медная диадема, найденная в мастабе S 309/316, расположенной на Западном плато некрополя Гизы. В ходе изучения и сравнительного анализа материального и изобразительных памятников было установлено, что на протяжении эпохи Древнего царства не прослеживается эволюция формы данного вида ювелирных изделий.
Исследование изобразительных источников показало, что диадемы с бантами могли носить цари и их родственники, высокопоставленные чиновники, не связанные кровными узами с правителями, а также рабочие ткацких мастерских. По всей видимости, назначение венцов данного типа не было связано с заупокойными представлениями древних египтян. Чаще всего они встречаются в сценах, иллюстрирующих награждения мастеров-ткачей за проделанную работу. Но существует ряд изображений, где их носят цари и их родственники. Совокупность данных фактов дает возможность предположить, что диадемы с бантами должны были демонстрировать либо достижения их владельцев в службе (в случае с ткачами), либо маркировать высокий статус человека, носившего такую диадему.

Ершова Елена Сергеевна
РГГУ

Древнеегипетские военные награды эпохи XVIII династии:
морфология и символика образа

В эпоху правления XVIII династии (1580–1314 гг. до н. э.), после освобождения Египта от гиксосского владычества получает развитие практика награждения военных золотыми наградами. Свидетельства награждения воинов золотом разнообразны: автобиографии чиновников, росписи гробниц, статуи, а также материальные памятники — сами награды. В этот период можно выделить три типа наград: ювелирные изделия (ожерелья, предплечные и запястные браслеты), парадное оружие (кинжалы и боевые топоры) и подвески с символическим значением. Их анализ показывает, что в эпоху XVIII династии существовали две основные группы военных наград — «золото храбрости» и «золото почести». Последнее представляет собой награду в виде ожерелья-шебиу, состоящего из нескольких (от двух до одиннадцати) рядов дисковидных золотых бусин — подобную награду обычно получали высокопоставленные чиновники и полководцы. «Золотом храбрости» принято называть золотые подвески в виде мух и львов, которые фараон даровал отличившимся воинам за военные заслуги. Награды в виде мух символизировали неустанную способность к атакам и упорство в борьбе с врагами, а лев — мужество и отвагу.
Основными свидетельствами награждения «золотом почести» являются сцены, получившие распространение в древнеегипетских частных гробницах эпохи XVIII династии: это т. н. «сцены награждения», иллюстрирующие награждение придворных чиновников царем или от имени царя.
Сцен, изображающих награждение «золотом храбрости», не сохранилось, однако сохранились изображения чиновников с подобными наградами в двух фиванских гробницах — Деди (ТТ200) и Сумниута (ТТ92), а также на статуе неизвестного чиновника из Каирского музея (JE49565). Наиболее ярким примером самих наград является ожерелье с тремя подвесками в виде мух из погребения царицы Яххотеп в Дра Абу эль-Наге.
Анализ биографий чиновников и текстов, сопровождающих сцены, которые иллюстрируют награждение, позволил прийти к заключению, что в эпоху XVIII династии существовал особый комплекс наград, вручаемый фараоном за выдающиеся заслуги в военных кампаниях.

Могилевская Екатерина Владимировна
Государственный Эрмитаж

Миниатюрная ойнохоя из собрания Государственного Эрмитажа:
к проблеме датировки, атрибуции и семантики росписи

В Государственном Эрмитаже хранится миниатюрная аттическая краснофигурная ойнохоя (инв. П.1904.5), поступившая в музей из раскопок, проводившихся на территории некрополя Пантикапея в 1904 г. под руководством В. В. Шкорпила. Помимо ойнохои, в гробнице были обнаружены два сетчатых лекифа, глиняный флакон и чернолаковый лекиф с пальметкой.
Тесные экономические отношения связывали Боспор Киммерийский и Грецию с момента основания первых греческих колоний на северных берегах Понта. В IV в. до н. э. импорт изделий аттических керамических мастерских на Боспор и в другие города Северного Причерноморья резко возрос — на это указывают многочисленные находки превосходных по исполнению аттических сосудов в некрополях разных северопричерноморских центров.
Сосуд, о котором идет речь, выполнен в краснофигурной технике с применением цветных накладных красок, нанесенных после обжига. На тулове изображена сидящая женщина в голубом хитоне. В одной руке она держит гроздь винограда, в другой — хлеб. Рядом с ней помещена гидрия. С правой стороны к женщине подбегает собака. Снизу сцену ограничивает полоса из ов.
Сопоставление сюжета росписи ойнохои с подобными сосудами и анализ манеры ее исполнения в сочетании с археологическим контекстом показывают, что ойнохоя с изображением сидящей женщины с собакой может быть датирована серединой IV в. до н. э., а семантика росписи, по всей видимости, имеет погребальный смысл.

Васько Дмитрий Сергеевич
СПбГУ, Государственный Эрмитаж

Об одной пелике Керченского стиля из собрания Государственного Эрмитажа

Данное исследование посвящено пелике (инв. ПАН.191), поступившей в эрмитажное собрание до 1854 г. Форма этого небольшого двуручного сосуда неказиста — венчик имеет заметный крен. Его незамысловатая краснофигурная роспись выполнена небрежно: многие детали не прорисованы, контуры местами закрашены, рты персонажей обозначены жирными точками черного лака. Словом, неудивительно, что данный сосуд практически не привлекал внимания исследователей, увлеченных первоклассными работами ведущих аттических вазописцев IV в. до н. э. Пелика (инв. ПАН.191) была недавно опубликована, но до сих пор не атрибутирована — эту задачу мы и постараемся решить.
Ближайшая аналогия эрмитажному сосуду — пелика из Центрального музея Тавриды (инв. КП 1059 А-630). И. И. Вдовиченко атрибутировала ее группе Олинф 5.156, с указанием, однако, на сомнение Н. А. Сидоровой в правильности такой атрибуции. Как нам кажется, этим пеликам по стилю росписи наиболее близки сосуды из группы поздних чашевидных кратеров (LCGroup). Эта группа была описана в 1930 г. В. Халандом (W. Hahland), который выделил в ней трех мастеров. К 1963 г., когда вышел фундаментальный труд Дж. Д. Бизли, посвященный аттической краснофигурной вазописи, в группе насчитывалось 76 сосудов, из них только 2 пелики (еще 2 были недавно отнесены к этой группе И. И. Вдовиченко). Пополнение LCGroup двумя пеликами — из эрмитажного и крымского собраний — не только расширяет список ваз этой группы, но и, как нам кажется, позволяет дополнить наше представление об аттической вазописи Керченского стиля в целом.

Кишбали Тамаш Петер
МГУ имени М. В. Ломоносова

Смерть македонца в Писидии: о термесской «гробнице Алкета»

В западном некрополе писидийского города Термесс находится т. н. «гробница Алкета», включающая в себя целый ряд элементов, высеченных из скалы: клине с условным рельефным «балдахином», остотеку, емкости и ниши для жертвоприношений, большой рельеф всадника и пешего воина, а также несколько других изображений (например, орла со змеей). Гробницу принято связывать с именем Алкета, брата Пердикки. Нет эпиграфических или археологических данных (в Термессе раскопки еще не проводились), подтверждающих данную атрибуцию, — ее истоком является сообщение Диодора Сицилийского о судьбе Алкета в войнах диадохов. Он искал убежища у своих писидийских союзников, заручился поддержкой молодых воинов, однако был выдан Антигону старейшинами города. Алкет совершил самоубийство, а молодежь Термесса «устроила в его честь великолепные похороны» (Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. 18.47). Стилистические и иконографические особенности сближают памятник с искусством греко-македонского круга. Предположение о принадлежности гробницы Алкету тоже кажется правомерным.
Необходимо, однако, подробнее рассмотреть этот сложный, малоисследованный памятник, найти его ближайшие аналоги. Он является интересным примером захоронения македонского деятеля высокого ранга на территории Малой Азии, поэтому тщательный анализ сможет пролить свет на некоторые культурные явления эпохи раннего эллинизма.

Беликов Антон Витальевич
Институт Философии РАН

Римская копия с греческого оригинала. Практика применения антропометрических методов для изучения античной скульптуры

В истории искусства существует сложившийся методологический инструментарий для определения времени и места создания произведения искусства. Центральным элементом этой методологический системы является понятие стиля. Для изучения стилевых особенностей художественного образа (в первую очередь — пропорций фигуры и лица) с XVII в. применяются методы антропологии. Примером такого использования может служить опыт Августа Калькмана (Kalkmann А. Die Proportionen des Gesichts in der griechischen Kunst. Βerlin, 1893. S. 36–37.) . Значительная часть наиболее важных произведений античной скульптуры дошла в копиях римского времени. По этим копиям ученые составляют свое представление об оригиналах. При этом известно, что, хотя античные скульпторы и обладали навыком, необходимым для прямого копирования оригинала, они, тем не менее, часто отказывались от копии в пользу реплики, создавая собственную трактовку оригинала. Проблема оригинала и копии («тюпос» и прототип) в античное время выходила далеко за рамки собственно художественной практики, обнаруживая глубинную связь с возникновением и развитием классической греческой философии. Репликация и репрезентация в процессе создания произведения искусства связывались с понятиями симметрии, акривии, ритма. В некоторых случаях, когда речь идет о памятнике, дошедшем в значительном числе копий, более или менее точно воспроизводящих оригинал, использование антропометрических методов для анализа изображения может позволить сделать некоторые предположения относительно того, как именно античный скульптор использовал в своей работе представления о симметрии, акривии, ритме.
Современная антропологическая наука располагает обширным инструментарием для анализа как объемных, так и плоских изображений. В качестве исходного материала в работе используются фотографии, поскольку фотографическое изображение масштабируется, тем самым «к общему знаменателю» можно привести значительный массив изображений. Для визуального анализа изображения применяются обобщенный и композитный портреты. Полученная статистическая информация обобщается с помощью канонического дискриминантного анализа. Каждое изображение предстает как система пропорциональных отношений, полученных в результате измерений расстояний между опорными точками на изображении.
Были изучены изображения античных памятников, дошедших в нескольких копиях или вариантах (Дискобол, Дорифор, Диадумен, Апоксиомен, Афродита Сосандра, Афродита Книдская, Раненая амазонка). Различные варианты одного и того же изображения демонстрируют существенные различия в пропорциях лица, что оказывает существенное влияние на восприятие образа. Можно также сказать, что процесс создания реплики в античное время существенно отличался от современного копирования, и главная причина этого — базовые различия в структурах восприятия произведения искусства в античное время и сегодня. Отдельно необходимо упомянуть о специфике влияния антропологической среды на античную изобразительность и об особенности античного восприятия гендера, повлиявшего на особенности передачи полового диморфизма в скульптурных изображениях.

Дмитриева Елена Николаевна
Государственный Эрмитаж

Хранители и коллекции.
Исследование эрмитажного собрания античных резных камней в ХХ в.

Политические и социальные потрясения, выпавшие на долю России в начале XX столетия, не могли не отразиться на развитии отечественной науки. Коснулись они и главных центров гуманитарной науки в стране, в том числе и музеев, крупнейшим из которых был и остается Эрмитаж. Перед хранителями и исследователями встала задача сохранения коллекций в условиях новых исторических реалий, а затем их изучения на основе достижений предшественников с позиций современного систематизированного знания и выявления тех особенностей собрания, которые выделяют его в ряду мировых аналогов.
Одно из безусловно выдающихся и неординарных собраний музея — коллекция античных резных камней — исторически складывалось как результат коллекционерской деятельности и академического интереса императрицы Екатерины II, а в XIX в. в значительной степени обогащалось за счет покупок, подарков и вливаний из частных коллекций. К началу XX в. оно представляло собой внушительный массив вещей, охватывающий практически все периоды античной истории и регионы ойкумены. После учреждения в 1859 г. Императорской археологической комиссии особую статью пополнения эрмитажной дактилиотеки составили геммы, поступавшие в музей из археологических раскопок в Северном Причерноморье. Позднее хранитель резных камней Отдела античного мира Эрмитажа О. Я. Неверов отмечал, что именно эта группа артефактов — «самые ценные для истории глиптики приобретения» .(Неверов О. Я. Геммы античного мира. М., 1983. С. 20.)
Анализу деятельности эрмитажных хранителей собрания античной глиптики посвящено предлагаемое сообщение. Автор предпринимает попытку дать историческую ретроспективу этапов изучения античных гемм в Эрмитаже в XX в. и формулирует основные принципы исследовательской деятельности таких известных ученых как М. И. Максимова и О. Я. Неверов.
Им принадлежат основные достижения в изучении эрмитажного собрания античных резных камней. Впервые в отечественной науке памятники, происходящие с окраин ойкумены, в контекст общего развития античной глиптики поместила М. И. Максимова, сосредоточив внимание на их специфике. Значительную часть собрания ввел в широкий научный оборот О. Я. Неверов, также развивавший в своих работах тему находок в Северном Причерноморье, уделяя особое внимание ее археологической составляющей. Наличие в музейной коллекции памятников с «археологическим паспортом» позволило ему заняться выявлением специфики причерноморских материалов и выделить среди них работы мастерской Дексамена Хиосского, что принесло причерноморской части дактилиотеки всемирное признание. Особое место в творчестве О. Я. Неверова занимают исследования коллекционной предыстории вещей, имеющие огромное значение для понимания проблем бытования художественных произведений и их музейной «биографии».
Таким образом, XX век стал временем, когда, с одной стороны, были подытожены достижения исследователей предшествовавшего столетия, сформулировавших основные искусствоведческие проблемы и во многом приблизившихся к их решению, а с другой — была определена и в значительной степени разработана проблематика, выявляющая исключительное своеобразие эрмитажного собрания античной глиптики.

Якушкина Екатерина Сергеевна
НИИ теории и истории изобразительного искусства РАХ

Исламское искусство в контексте художественной культуры Средиземноморья
XIII–XV веков: проблемы современных исследований

В традиционной историографии исламское искусство (Термин «исламское искусство» является условным и не сводится к религиозному значению, обладая более широким цивилизационным смыслом.)  принято рассматривать как обособленную, полностью автономную область. Одной из центральных проблем современных исследований является преодоление этой изоляции и поиск методологических основ, позволяющих включить памятники исламской культуры в более широкий научный контекст. Исламское искусство, в определенных аспектах, может рассматриваться как полноправная часть общесредиземноморской художественной культуры.
Первоначальный импульс к развитию этого направления был задан исследованиями искусства Западного Средиземноморья. Дальнейшее изучение проблемы дало основания значительно расширить эту область. 
В поле нашего внимания — связи европейского и мамлюкского искусства Египта и Сирии на одном из ключевых этапов развития региона. В рассматриваемый период этот обширный регион был объединен прочной системой торговых и политических связей, параллельно которым шло развитие художественных контактов и влияний. Результаты этих процессов нашли выражение в новых формах архитектурного декора и прикладного искусства: изделий из металла, слоновой кости, керамики и др. Произведения этого круга позволяют выявить общие художественные мотивы, распространенные в искусстве по обе стороны Средиземного моря, а также проследить сложные пути, которыми их сложение и проникновение осуществлялось.
Попытка рассмотрения современных друг другу памятников исламского и европейского искусства открывает целый ряд важных методологических проблем, в т. ч. необходимость пересмотра долгое время господствовавших представлений об изолированном, периферийном положении исламского искусства и его внутренней однородности, уточнения его периодизации и т. д. Кроме того, предлагаемая постановка вопроса позволяет наметить некоторые дальнейшие перспективы исследований, в т. ч. изучения художественных контактов между Средиземноморьем и Индией и связующей роли Южной Аравии в этой системе.
 
ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО
EASTERN CHRISTIAN ART

Лаврентьева Елена Сергеевна
РГГУ

Храм Успения Богоматери в Гефсимании: время создания и проблема реконструкции верхней церкви

Храм Успения Богоматери, находящийся в Гефсимании, расположен под землей и когда-то имел верхнюю круглую церковь, разрушенную в эпоху крестоносцев. Целью работы является попытка реконструкции архитектурного облика памятника в определенную историческую эпоху. При этом мы анализируем литературные и изобразительные источники, а также сопоставляем различные точки зрения исследователей.
Научный подход в изучении памятников Святой Земли стал развиваться в первой половине XIX в. Авторы книги «Новый Иерусалим», где есть описание храма Успения Богоматери, Л. Ю. Венсан и Ф. Мари Абель подробно зафиксировали данные археологических раскопок, проведенных в 30-е гг. XX в. при финансировании францисканского ордена. Позже, в 1970 г., на основании имеющихся археологических данных А. Овадия составил и описал план верхней церкви Успения. В 1973–1974 гг. Б. Багатти, специалист по библейской археологии, реставрировал Гробницу Богоматери XII в., находящуюся в нижней церкви. В нашей работе пересматривается точка зрения Б. Багатти о внешнем облике верхней церкви Успения. Его вывод не представляется нам правильным по причине неточности перевода цитируемого им текста игумена Даниила.
В качестве источников в данной работе используются литературные описания святынь пилигримами из Британии, Италии, Древней Руси. Источниками являются бревиарии, календари, карты местности и планы церквей, сделанные паломниками, а также археологические обмеры, сделанные исследователями в XX в., их карты и реконструкции планов памятника.
В иностранной исследовательской литературе отсутствует единая точка зрения о реконструкции верхней церкви Успения. Главной христианской святыней является Храм Гроба Господня в Иерусалиме, поэтому многие реконструкции храма Успения Богоматери создавались с учетом его архитектурного облика.
В процессе исследовательской работы не удалось создать бесспорную реконструкцию внешнего облика верхней церкви Успения Богоматери, но была выявлена иконографическая связь его архитектурных форм с такими памятниками как Храм Гроба Господня и церковь Вознесения на Елеонской горе. К данному типологическому кругу памятников также можно отнести церкви в Бейт-Шеане, в Капернауме и в Кафизме.
Последние археологические свидетельства определили дату строительства верхней церкви, которая относится к середине V в. В плане верхняя церковь была центрическим сооружением, на вершине купола находилось световое отверстие, окулюс.
Новизна материала данной исследовательской работы заключается в том, что была осуществлена попытка собрать всю информацию об истории и архитектуре памятника воедино. Удалось конкретизировать диапазон литературы и источников, в которых имеются упоминания о церкви Успения в Гефсимании. Однако их круг можно и нужно расширить.

Тарханова Светлана Валерьевна
НИИТАГ РААСН

Проблема развития иудейской и христианской архитектуры в раннеисламский период в северной Палестине: реставрация синагоги и храма в Капернауме при Омейядах и Аббасидах

Среди наиболее разрушительных для христианского населения волн, прокатившихся по территории Палестины, наиболее серьезной считается та, что была вызвана персидским (617 г.) и арабским (638 г.) нашествиями. Это мнение основывается на обильных упоминаниях в источниках, где говорится об уничтожении храмов в крупных городах Палестины, таких как Иерусалим, Тир, Кесария и др. При этом неоднократно акцентировалось то обстоятельство, что иудеи охотно громили церкви, помогая захватчикам и получая от них привилегии. Однако недавние археологические открытия значительно корректируют общепринятые представления, что более не позволяет абсолютизировать известные исторические описания и распространять их на весь регион в целом. Так, факт захвата храмов иудеями археологически подтверждается лишь в единичных случаях (храм-синагога в Газе). М. Авиам на основе исследования храмов Галилеи установил, что персидская волна разрушений прокатилась вдоль Средиземноморского побережья Палестины, в то время как арабская коснулась лишь внутренних частей страны и не была столь же катастрофической. После обоих завоеваний большая часть синагог и храмов продолжала существовать вплоть до окончательного запустения после сильнейшего землетрясения в 749 г., хотя некоторые поселения смогли преодолеть даже и его последствия (Тиберия, Мерот и др.).
В своей работе в качестве примеров различных судеб иудейских и христианских построек после персидско-арабских завоеваний я рассматриваю синагогу и храм в Капернауме. При анализе декора синагоги мною были неожиданно выявлены поздние стилистические признаки, позволяющие отнести отдельные капители и перемычки в синагоге не только к Омейядскому (до 749 г.) периоду, но возможно даже и к Аббасидскому. В обширной историографии по данному памятнику ранее не высказывались подобные гипотезы. В то же время, соседний с синагогой храм-октагон был заброшен уже в VII в. Остается вопрос: можно ли отнести этот частный случай к религиозной дифференциации в регионе или следует объяснить его экономическим уровнем каждой из общин. Эту проблему будет возможно осветить только при более подробном рассмотрении других палестинских построек. 

Фрезе Анна Андреевна
СПбГУ

Монастырская архитектура и традиция столпничества в Византии и Древней Руси в IX – начале XIII в.

Традиция монашеского подвижничества имеет многовековую историю. Важным этапом является и период с IX в. по начало XIII в. В течение этого времени в монашеских обычаях происходили важные изменения, которые не могли не затронуть и собственно монастырскую архитектуру. Тем не менее, именно последний аспект еще не исследован в полной мере.
Столпничество, зародившись в восточных провинциях Византийской империи уже в конце IV в., с течением времени вышло за ее границы и стало одной из распространенных монашеских практик как в Сербии, так и в Древней Руси. Тем не менее, традиция столпничества не была однородной, и хотя символическая составляющая понятия «столпа» понималась одинаково — как восхождение к Богу, являясь одной из ступеней «Лествицы Иакова», — его материальное выражение значительно варьировалось. Столпом могла быть как небольшая башня, так и скальная пещера. В связи с этим необходимо установить, как трансформировалось архитектурное решение «столпа» и как эти преобразования зависели от изменений в собственно монашеских практиках.
В X–XI вв. в истории византийского монашества отчетливо проявилась тенденция адаптации столпничества к целям новой «гибридной» формы монашества, совмещающей в себе отшельничество и киновию. Столпничество и в целом отшельничество стало пониматься более как духовное уединение, нежели чем физическое затворничество.   Соответственно, «столп» должен был быть включен в структуру монастырского комплекса.
В связи с этим интересен пример монастырей на горе Латрос и на горе Галисий, чьи основатели — св. Павел Новый и св. Лазарь Галисийский — были столпниками. В первом случае найдены руины монастыря, но в завещании св. Павла Нового нет отсылок на устройство монастырских зданий. Во втором случае ни один из монастырей, упоминающихся в житии св. Лазаря Галисийского, не локализован, но в самом источнике содержится множество сведений, которые могут помочь реконструировать особенности архитектурного решения монастырского комплекса. Возможно, именно письменные источники смогут дать необходимую информацию о том, как «столп» встраивался в само здание церкви.
Важно также сравнить собственно византийскую традицию и древнерусскую, претворившуюся в Георгиевском соборе Юрьева монастыря и соборе Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде Великом.

Ёлшин Денис Дмитриевич
Государственный Эрмитаж

О функциях галерей Десятинной церкви в Киеве

Вопрос о назначении многочисленных помещений, окружавших основное ядро Десятинной церкви в Киеве, волновал исследователей со времен первых археологических исследований памятника в начале XIX в. Несмотря на плохую сохранность остатков фундаментов, исследования XX и XXI вв. позволили уточнить ряд проблемных мест в хронологии и реконструкции этих частей храма. Разные технические характеристики участков фундаментов, расположение древнерусских погребений и другие находки позволяют предполагать наличие в галереях нескольких приделов-усыпальниц и обсудить возможности размещения лестниц для подъема на хоры.

Яковлева Мария Игоревна
РГГУ

Орнамент на миниатюрных мозаичных иконах раннепалеологовской эпохи

Миниатюрные мозаичные иконы относятся к наиболее роскошным произведениям византийского искусства. Впечатление великолепия, производимое микромозаиками, во многом обусловлено вплетением в их художественный язык орнаментальных мотивов. Изучение памятников палеологовской эпохи позволяет сделать несколько наблюдений, касающихся специфики орнамента в микромозаиках.
Во-первых, он строго дозирован и применяется в немногих элементах изображений: на бордюрах, в нимбах, контурных линиях картушей и медальонов, в позёме. В единичных случаях орнамент присутствует в одеяниях («Богоматерь Агиосоритисса» из Кракова, «Св. Феодор Стратилат» из ГЭ) и на всем фоне иконы («Христос Пантократор» из церкви Санта-Мария-ин-Кампителли в Риме).
Во-вторых, орнамент носит преимущественно геометрический характер. Флоральные мотивы, нашедшие богатое применение в монументальных мозаиках, в микромозаиках почти полностью исключены из изобразительного пространства. Примером обращения к ним является стилизованный растительный побег, украшающий щит св. Георгия на иконе из Тбилиси. В основном же структурообразующими элементами орнамента служат простейшие геометрические фигуры — ромбы, квадраты, треугольники, четырех- и восьмиконечные кресты, комбинируемые в разнообразных сочетаниях. В единичных случаях используется звездчатый орнамент («Св. Георгий» из Тбилиси, «Христос Пантократор» из Лавры св. Афанасия на Афоне).
Характер орнаментации может свидетельствовать о том, что типы орнаментов на миниатюрных мозаичных иконах носят подражательный характер и были заимствованы из других видов византийского искусства, в первую очередь из иллюминированных рукописей и перегородчатых эмалей. Комплексное рассмотрение типов орнамента позволяет выделить группу микромозаик, отличающихся самой высокой мерой декоративности, предположительно, изготовленных в одной столичной мастерской.

Шаповалова Александра Николаевна
Европейский Университет в Санкт-Петербурге

Роспись церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря в Великом Новгороде: архивные документы, экспедиционные исследования и актуальные проблемы изучения

Представляемый доклад предлагает обзор источников по изучению монументальной живописи церкви Михаила Архангела в Сковородском монастыре Великого Новгорода. В список этих источников входят как хорошо известные, ставшие энциклопедическими труды русских и советских искусствоведов — знатоков новгородской истории, так и менее доступные материалы — например, архивные документы экспедиций, занимавшихся реставрацией памятника.
Монастырь Михаила Архангела (или, как его принято называть, Сковородский монастырь) был основан новгородским архиепископом Моисеем в 1355 г. О времени росписи собора и ее авторах ничего неизвестно — история не сохранила свидетельств о них. Исследователи, изучавшие этот памятник, предлагали различные варианты датировки и атрибуции росписи — и их аргументы и выводы будут рассмотрены в настоящем тексте.
На протяжении своей истории сковородский храм неоднократно перестраивался, и при последней перестройке XIX века его стены были покрыты новой живописью. Раскрытие древних фресок произошло уже в XX столетии. Роспись была обнаружена в 1928 г. в проемах окон при освобождении их от поздних закладок; в 1929 и 1930 гг. были расчищены фрески в алтарной части храма, а в 1937 г. сохранившиеся части росписи были полностью раскрыты экспедицией Государственной Третьяковской Галереи под руководством Ю. А. Олсуфьева (Каргер М. К. Новгород Великий. Л., 1980. С. 209.). Учеными-реставраторами было проведено исследование фресок, их фотофиксация (к сожалению, неполная) и составлено подробное описание. Документы этих экспедиций — дневники и отчеты — представляют большой интерес для исследователя новгородского искусства и живописного ансамбля михаилоархангельской церкви, в частности. Их особая ценность обусловлена также тем, что в годы Великой Отечественной войны церковь на Сковородке была почти полностью разрушена. Исследователи 1920–1930-х гг. были одновременно первооткрывателями сковородской живописи и последними, кто видел ее вживую. Результаты работы экспедиций, проведенных в довоенные годы, были неоднократно опубликованы многими авторами. При этом некоторые особенности сковородской росписи, отмеченные реставраторами, остались пока без внимания специалистов и требуют изучения. Архив экспедиций хранит сделанные учеными-реставраторами фотографии, однако значительная часть их также пока не была опубликована и будет представлена в нашем докладе.
Тот факт, что роспись храма Михаила Архангела совсем недолго пробыла в поле исследования ученых и реставраторов, обусловил ее малую известность. Обзорные научные труды о новгородском и древнерусском искусстве упоминают ее, описывая более или менее подробно, и лишь две статьи посвящены непосредственно самому памятнику (Лазарев В. Н. Росписи Сковородского монастыря в Новгороде / Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970. С. 216–233; Малков Ю. Г. О датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде / Древнерусское искусство. XIV–XV вв. М., 1984. С. 196–225.) .  Однако ученые, занимавшиеся его исследованием, подчеркивали особое место памятника в новгородском искусстве и необходимость его подробного изучения. Так, В. Н. Лазарев считал, что «среди разрушенных фашистами новгородских храмов одно из наиболее видных мест занимает церковь Михаила Архангела в Сковородском монастыре. Гибель этого превосходного архитектурного памятника, включавшего в себя интереснейший фресковый ансамбль XIV века, является совершенно невозвратимой утратой» .(Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 216. )
К счастью, в настоящее время появилась надежда на восстановление погибшего памятника. На месте разрушенной церкви Михаила Архангела последние несколько лет идут археологические раскопки, организованные Новгородским Государственным Объединенным музеем-заповедником. Восстановлением фресок занимается команда археологов и художников-реставраторов под руководством Т. И. Анисимовой. На настоящий момент им удалось собрать значительную часть композиции «Воскрешение Лазаря», которая была расположена на южном склоне западного коробового свода церкви. Работа этой мастерской дает уникальную возможность увидеть сковородские фрески в цвете (довоенные фотографии были черно-белыми), оценить технику и манеру исполнения, стилистику росписи, ее иконографические особенности, масштаб. Т. И. Анисимова любезно предоставила нам фотографии собранных фрагментов, которые будут представлены во время доклада.
Обзор документов довоенных экспедиций и изучение результатов работы современных реставраторов, на наш взгляд, являются необходимым дополнением к историографии сковородского ансамбля, в которой на настоящий момент остались нерешенные вопросы. Актуальность такого исследования повышается в связи с появившейся возможностью работы в непосредственном контакте с памятником, которой не было много десятилетий. Нам представляется, что проведение исследований совместно с реставраторами Новгородского музея может способствовать созданию полноценного научного представления о выдающемся ансамбле новгородской живописи XIV в.

Немыкина Елена Александровна
СПбГУ

Локальные традиции и иконография отдельных композиций в византийской монументальной живописи XIII – XIV вв.

К XI-XII вв. был сформирован круг сюжетов и образов, составлявших иконографическую систему византийской монументальной живописи, цель которой состояла в лаконичной и точной передаче всей глубины содержания христианских идей. Расположение композиций подчинялось определенной логике, выявлявшей иерархические принципы. При этом, иконографическая программа, сохраняя основные черты и глубину содержания в целом , была достаточно подвижна. Ее универсальность позволяла, во-первых, применять ее в различных типах церковных построек помимо классического крестово-купольного храма, а во-вторых, по необходимости насыщать отдельные композиции дополнительным содержанием и смещать акценты в зависимости от историко-культурного контекста или пожеланий заказчика.
Помимо направления, заданного столичной живописью, во многих регионах православного мира развивались свои локальные традиции путем переосмысления некоторых сюжетов. Изменение или расширение смыслового контекста ранее известных иконографических композиций отражалось как на привнесении дополнительных деталей, так и на месторасположении последних в храмовом пространстве.
В качестве одного из примеров такого явления можно рассматривать композицию «Деисуса», известную еще с VI в. и получившую в дальнейшем множество различных трактовок. Включение «Деисуса» в состав фресковых ансамблей Македонии XII–XIV вв., возможно, демонстрирует наличие еще одной региональной традиции его понимания.
Выявление всех специфических особенностей и анализ своеобразия данной композиции в контексте иконографических программ Македонии важны для более глубокого понимания значения локальных традиций и степени их воздействия на развитие византийской живописи в целом.


Ханько Вера Александровна
Государственный институт искусствознания

Иллюстрированная греческая рукопись «Повести о Варлааме и Иоасафе»
из Национальной библиотеки в Париже (grec 1128)

Рукопись «Повести о Варлааме и Иоасафе» из Национальной библиотеки в Париже (grec 1128) — один из шести известных иллюстрированных списков этой легенды, относящихся к византийскому времени. Немногие авторы, писавшие о ней, датируют ее XIV–XV вв.
Исследование круга рукописей «Повести о Варлааме и Иоасафе» главным образом сосредоточено на проблемах иконографии. С. Дер-Нерсесян в посвященной этому книге  классифицирует манускрипты, анализирует состав и источники миниатюр. Однако представляется интересным провести более детальный анализ художественной составляющей иллюстративной программы.
Парижская рукопись содержит 211 миниатюр. Одна из них, заглавная, изображающая св. Варлаама и оформленная алой рамкой, занимает практически всю поверхность листа. Остальные (сюжетные композиции или группы святых, своеобразные «пейзажные» вставки) расположены фризами на страницах с текстом. Согласно исследованию С. Дер-Нерсесян, рукопись принадлежит к менее распространенной типологии, в которой изобразительный материал сопровождает как повествовательную, так и богословскую части текста.
При тщательном рассмотрении рукописи представляется возможным поставить ряд вопросов. Неоднородность миниатюр по качеству исполнения и стилистике позволяет предположить, что над ними работало несколько художников, возможно — совместно с писцами. Явно выделяется мастерство живописца, выполнившего заглавную миниатюру. Подробный стилистический и иконографический анализ может внести ясность и в проблему датировки миниатюр рукописи.

Ершов Петр Глебович
Российский институт истории искусств

К проблеме датировки Успенского собора Старицкого Успенского монастыря

 Строительная деятельность младшего брата Василия III, князя Андрея Ивановича, в отличие от драматически сложившейся политической «карьеры», в главном городе его удела Старице была весьма успешной и плодотворной. За время его княжения (1519–1537 гг.)  там был отстроен Успенский монастырь (возведены в камне Успенский собор, надвратный храм Василия Анкирского, монастырская ограда с башнями), а также сооружены каменные палаты на городище. Главной постройкой стал Успенский собор, безусловно заслуживающий внимания благодаря своему редко встречающемуся в древнерусской архитектуре композиционному решению (значительно повышенные рукава креста по отношению к боковым компартиментам). Проблема датировки этого храма является для нас центральной.
Мы не имеем точных свидетельств о времени его постройки, однако долгое время  в  литературе была наиболее распространена точка зрения о возведении храма в 1530-х гг. Первым эту дату предложил игумен Арсений еще в конце ΧΙΧ в. Лишь в последнее время были сделаны попытки оспорить утвердившуюся датировку. Так, А. Л. Баталов на основании анализа декора считал, что памятник построен после церкви Вознесения в Коломенском, то есть между 1532 и 1537 гг., а А. М. и М. А. Салимовы предложили расширить временной диапазон его возведения — между 1519 и 1537 гг.
Если взглянуть на все время княжения Андрея Ивановича в своем уделе, то наиболее благоприятным временем для постройки собора и других зданий, на наш взгляд, можно считать 1520-е гг. Вполне понятным кажется желание князя, только вступившего во владение своими землями, благоустроить свой главный город: отстроить резиденцию на городище и обновить старинную Успенскую обитель. В поисках доказательств такого варианта датировки Успенского собора попробуем обратиться к архитектуре, близкой по времени нашему памятнику. К сожалению, круг построек 1520-х гг., в ряд которых мы поместили Успенский собор, до конца не определен, многие из них не дошли до нашего времени. Исследователями уже отмечалась близость ордерного убранства старицкого храма и соборов Ростова (Успенский) и Хутынского монастыря, построенных в период с 1508 по 1515 гг. и очень схожих между собой (оба храма ориентированы на архитектурный облик Успенского собора московского Кремля). Много общего, на наш взгляд, старицкий храм имеет и с несохранившимся Троицким собором Макарьева монастыря в Калязине (1521–1523): пятиглавие, кокошники под барабанами (их декоративное оформление схоже с оформлением старицких барабанов), полуциркульные архивольты порталов. Можно предположить, что строительная активность старицкого князя падает именно на 1520-е гг., когда и были возведены как здания на городище Старицы, так и постройки в монастыре, в том числе и Успенский собор.

Булдакова Дарья Сергеевна
СПбГУ

О датировке собора Рождества Христова Мальского монастыря

Собор Рождества Христова Мальского монастыря — один из наименее изученных памятников псковской архитектуры. Долгое время храм широко датировался XVI столетием; по мнению Вл. В. Седова, собор построен в середине XVI в.
Необычное для псковского зодчества XVI в. позакомарное/палаточное покрытие и пятиглавие сближает собор Мальского монастыря с псковским храмом Николы в Любятове. Сходство Любятовской церкви с новгородскими храмами второй четверти XVI в. (Филиппа Апостола на Нутной улице 1527–1528 гг., Бориса и Глеба в Плотниках 1536 г.) позволяет утверждать, что позакомарное покрытие было перенято псковичами от Новгорода и впервые применено именно в церкви Николы в Любятове.
Характер решения пятиглавия в интерьере собора Мальского монастыря и церкви Николы в Любятове также позволяет утверждать, что собор Рождества Христова мог быть возведен после Любятовской церкви. Переход к малым барабанам в Никольской церкви осуществлен с помощью системы парусов и подпружных арок, т. е. аналогично традиционному переходу к центральному барабану. Малые главы собора Мальского монастыря покоятся на вспарушённых крестовых сводах. Стоит отметить, что впервые перекрытие небольшого пространства крестовым сводом применено в приделе церкви Жен Мироносиц на Скудельницах 1546 г., также имеющей позакомарное/палаточное покрытие. Кажется, именно этот памятник стал образцом для решения перехода к малым барабанам Мальского собора, т. к. барабан придела церкви Жен Мироносиц имеет диаметр, близкий размерам малых барабанов Рождественского собора. Таким образом, можно предположить, что Рождественский собор Мальского монастыря был построен после 1546 г.
Мальский собор по оформлению центрального окна алтарной апсиды валиком в виде креста близок датированной 1547 г. церкви Иоанна Богослова на Мишариной горе во Пскове. Сходство апсид позволяет предположить, что храмы строились одним мастером. Неровные, расплывчатые очертания валиковых разводов церкви Иоанна Богослова могут свидетельствовать о том, что данный храм предшествовал возведению собора Мальского монастыря, валиковые разводы которого более изящны. Следовательно, нижней временной границей возведения Рождественского собора является 1547 г.
Итак, собор Рождества Христова Мальского монастыря был построен после 1546 г., а скорее всего, не ранее 1547 г. Определение верхней границы создания памятника на данный момент не представляется возможным.

Бузыкина Юлия Николаевна
Музеи Московского Кремля

Икона «Преображение» из Соловецкого монастыря: к вопросу о классическом наследии в русской живописи XVI в.

В Музеях Московского Кремля хранится уникальная икона «Преображение» с евангельской притчей о молодом вине в старых мехах (Мф. 9:17; Мк. 2:22; Лк. 5:37–38) и «исцелением бесноватого» (Мф. 17:14–19, Мк. 9:14–27, Лк. 9:38–42). Она происходит из местного ряда Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря. На наш взгляд, икона появилась там до 1549 г.
Сюжет притчи о мехах опознается по цитирующей ее надписи. Иконография ее воспроизводит сцену исцелений у источника и целебного песка монастыря Христа Филантропа в Константинополе в день Происхождения древ. Этот монастырь, как и Соловецкий, был  Преображенским и стоял на берегу моря. Данная сцена с теми или иными вариациями с XIV в. используется в русском искусстве для иллюстрации 11 Кондака Акафиста Богоматери, и — в конце XV или первой четверти XVI в. ¬— она ложится в основу иконографии «Происхождение древ Честного Креста».
«Исцеление бесноватого» — редкий сюжет, он встречается в монументальных росписях XIV и XVI вв. Сопоставление этого эпизода с «Преображением» на соловецкой иконе имеет единственную аналогию — алтарный образ, написанный Рафаэлем в 1516–1520 гг. для кардинала Джулио Медичи. С точки зрения иконографии, у Соловецкого «Преображения» и у рафаэлевского — ничего общего. Сопоставление сюжетов, в обоих случаях мотивированное аскетической программой, могло возникнуть независимо друг от друга, но нельзя полностью исключать того, что автор соловецкой иконы знал словесное описание картины Рафаэля. Это было возможно, поскольку в Московском государстве в ту пору жили и работали и итальянцы, и греки, сохранявшие связи с родиной.
«Преображение» заставляет снова задаться вопросом о взаимодействии русской культуры с ренессансной итальянской и поствизантийской, а также свидетельствует о самостоятельном иконографическом творчестве на основе обращения к византийской традиции и апелляции к константинопольским реалиям.

Кирьянова Светлана Александровна
ЦМиАР, Государственный институт искусствознания

Пейзажные фоны в иконах св. мученика Иоанна Воина конца XVII – первой половины XVIII в.

Во второй половине XVII в. на Руси наблюдается всплеск почитания св. Иоанна Воина (IV в.). В это время было создано значительное количество его изображений, единоличных образов с высочайшим уровнем исполнения, в том числе предназначенных для важнейших московских храмов (следует учесть, что в византийском и более раннем древнерусском искусстве образ этого святого встречается редко). Особый интерес представляет то, что именно в иконы с изображением этого святого в абсолютном большинстве случаев включается сложный, мастерски выполненный пейзаж на фоне, который абсолютно не напоминает традиционные изображения природы на иконах. Существует, по меньшей мере, десять икон мученика Иоанна Воина, созданных в указанный период, со сложной пейзажной панорамой. Семь из них созданы мастерами московского региона: это иконы мастера Петра Иродионова (1690 г., ГИМ), мастера Михаила Законина (1699 г., ГТГ), пядничная икона конца XVII – начала XVIII в. (Музеи Московского Кремля), иконы из церкви Успения в Гончарах (конец XVII – первая половина XVIII в.), из церкви Иоанна Предтечи на Пресне (конец XVII – первая половина XVIII в.), из церкви Святителя Николая в Хамовниках (конец XVII – первая половина XVIII в.), из церкви Святителя Николая в Кузнецах (первая треть XVIII в.). Еще три образа с менее сложными, но также интересными пейзажными фонами созданы мастерами поволжского региона: это икона конца XVII – начала XVIII в. (Собрание икон при поддержке Фонда Андрея Первозванного), икона конца XVII – начала XVIII в. из частного собрания, икона первой трети XVIII в. из церкви Иоанна Богослова в Ипатьевской слободе (Костромской музей).
Всплеск почитания св. Иоанна Воина на Руси во второй половине XVII в., по всей видимости, связан с военными действиями, которые вело государство в этот период (преимущественно в первой половине XVIII в.). Изучение сложных пейзажных фонов на этих иконах позволяет по-новому взглянуть на контакты русских иконописцев с миром западноевропейской живописи.

 
ЗАПАДНОЕ ИСКУССТВО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И НОВОГО ВРЕМЕНИ
MEDIEVAL AND EARLY MODERN WESTERN ART

Алексеева Ирина Борисовна
РГГУ

Интерпретация евангельской притчи о Богаче и Лазаре в западноевропейском искусстве XI–XIII вв.: пути сложения иконографии

В докладе рассматриваются основные пути сложения и развития иконографии евангельского сюжета о Богаче и Лазаре (Лк. 16:19–31) на примере западноевропейских памятников XI–XIII вв. Хронологические рамки определяются появлением первых иллюстраций притчи в оттоновском искусстве и расцветом данной иконографии в XIII в. Первые образцы — Евангелиарии из Рейхенау и Эхтернаха — демонстрируют две различные традиции, что указывает на несколько источников заимствований: византийский в сочетании с иконографическими схемами других сюжетов (Рейхенау) и совершенно иной, явно невизантийский (Эхтернах).
Сравнение с памятниками XII в. позволяет выстроить некоторую преемственность: распространение получит эхтернахский образец (например, на него ориентированы миниатюры листов перед Псалтирью Эдвина, середина XII в.) и византийские схемы («Hortus Deliciarum», вторая половина XII в.).
В связи с иллюстрированием сюжета притчи довольно рано, с оттоновских рукописей, возникает проблема расширения повествования, связанная с определенной ограниченностью евангельского текста.
В связи с детализацией иконографии в XIII в. на примере буржского витража  рассматривается развитие уже известных принципов «обогащения» повествования, затрагивается вопрос о включении нового сюжета — притчи о Безумии богатого (Лк. 12:16–21), «набранной» из отдельных иконографических схем, и о миграции отдельных мотивов в качестве назидательных, повествующих о смерти грешника (комментарии к ветхозаветным историям Авессалома или Иевосфея в морализованных Библиях, история о ростовщике и нищей в «Чудесах Девы Марии» Готье де Куанси).
Таким образом, к XIII в. появляется комплексная иконография притчи о Богаче и Лазаре, сформировавшаяся за счет использования византийского и эхтернахского образцов в сочетании с отдельными иконографическими схемами других сюжетов, чтобы наглядно передать нравоучительный смысл.

Михантьева Анастасия Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Иконография фигур пророков на ступенчатых откосах церквей Санта Мария Матриколаре в Вероне и Сан-Джорджо в Ферраре

Скульптурный декор фасадов церквей Сан-Джорджо в Ферраре и Санта Мария Матриколаре в Вероне был выполнен мастером Николаусом и его мастерской в конце XI – начале XII в. Не может не привлечь внимание некоторая схожесть программы скульптурной декорации порталов. В обеих церквах порталы имеют глубокие многоступенчатые откосы, на которых мастер поместил фигуры пророков. Сопоставление с другими северо-итальянскими церквями ΧΙ–ΧΙΙ вв. с изображениями пророков показывает, что только рассматриваемые памятники объединяются по такому принципу. Портал Санта Мария Матриколаре фланкируют восемь пророков: Малахия, Давид, Иеремия, Исайя — слева; Михей, Захария, Аггей, Иоиль — справа. На откосах портала церкви Сан-Джорджо в Ферраре помещены четыре главных пророка: Иеремия и Иезекииль — слева, Исайя и Даниил — справа. Интересно, что церковь Сан-Дзено, построенная, как и Санта Мария Матриколаре, в Вероне и также декорированная мастерской Николауса, имеет совершенно другую структуру скульптурной декорации. Таким образом, нельзя объяснять иконографическое сходство памятников только участием в их создании одного скульптора.
Интересно, что во французских церквях этого периода изображения пророков встречаются редко; гораздо чаще на фасадах можно видеть фигуры апостолов. Программа декоративного убранства церквей XI–XII вв. была тесно связана с литургией и не подразумевала случайности в нюансах выбора святых. В связи с этим, основная задача исследования — попытаться разобраться в происхождении данной традиции изображения пророков и определить логику, лежащую в основе распределения фигур святых на фасадах рассматриваемых церквей. При этом было бы целесообразно учесть такие факторы, как преемственность традиции (в частности, обращение к византийским и французским источникам), региональные особенности (специфика северо-итальянской культурной среды), литургический контекст рассматриваемой эпохи.
В результате проводимого исследования хотелось бы установить, действительно ли, кроме стилистической, существует иконографическая связь между композициями с пророками на фасадах рассматриваемых церквей; определить, насколько данные памятники вписываются в иконографический контекст северо-итальянской монументальной скульптуры; предположить варианты литургической интерпретации, которые могли лежать в основе композиции. Интересно было бы также разобрать немногочисленные, но интересные иконографические детали в изображениях отдельных персонажей.

Барекян Кристина Шотовна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Бронзовые акваманилы средневековья и их исторические копии ΧΙΧ в.
Два акваманила из коллекции ГМИИ  имени А. С. Пушкина (к вопросу об атрибуции)

Акваманилы (водолеи)  или фигурные сосуды были распространены, в основном, в период с XII по XVI вв. на территории Северной и Западной Европы, преимущественно в Германии. Предназначенные для литургического омовения рук в церкви, постепенно  акваманилы  нашли свое применение и в быту, где использовались как сосуды для омовения рук во время трапезы. Большая часть сохранившихся акваманилов изготовлена из бронзы по методу «вытесненного воска». Известны также немногочисленные образцы, выполненные из глины или драгоценных металлов.
Своеобразие акваманилов заключается в широком спектре их форм и сюжетов. Доминирующим мотивом были львы, кони в группе с наездником, крылатые существа, среди которых грифоны, драконы, птицы. Чрезвычайно редки примеры изображения собак, оленей, баранов; изредка можно встретить кентавров или сирен. Особняком стоят сюжетные композиции, например, Аристотель и Филлида, Самсон и лев. Небольшим числом произведений представлена группа антропоморфных акваманилов, имитирующих форму головы, бюста, а иногда и полную человеческую фигуру.
На первых порах освоения нового жанра европейские ремесленники находились под влиянием мастеров исламского мира, в котором фигурные сосуды были в ходу вплоть до ΧΙΙ в. Целая типология акваманилов сложилась под воздействием античных сосудов. Иконография акваманилов была связана с монументальной пластикой, книжной миниатюрой и поэзией. В неразрывной связи с новым жанром находились и другие образцы декоративно-прикладного искусства, реликварии, подсвечники, купели.
Акваманилы отливались, в основном, в мастерских Нижней Саксонии с центром в Хильдесхайме, переживавшим свой расцвет в ΧΙΙ–ΧΙΙΙ вв., в Магдебурге и в регионе реки Маас на территории современных Бельгии, Франции и Голландии (так называемый Мозанский, либо Маасский регион). Возможно, производство некоторых водолеев было сосредоточено в скандинавских бронзолитейных центрах на территории Швеции и Дании.
Можно сказать, что жанр акваманилов пережил свое второе рождение в ΧΙΧ в. Характерное для эпохи стремление обращаться к искусству предшествующих столетий не обошло стороной и искусство Средневековья. Копирование предметов декоративно-прикладного искусства, церковной утвари стало естественной ситуацией. Исторические копии создавались для церквей и в декоративных целях. Репродуцирование бронзовых фигурных сосудов стало особенно популярным среди мастеров ΧΙΧ в. Поначалу копии выполнялись без злого умысла, в рамках образовательного процесса в художественных училищах, либо в музеях для продажи, однако спустя некоторое время злоумышленники стали выдавать репродукции за средневековые оригиналы. Так некоторые акваманилы ΧΙΧ в. оказались в музейных и частных коллекциях под видом аутентичных средневековых предметов.
В докладе будут отдельно рассмотрены два бронзовых акваманила из коллекции ГМИИ имени А. С. Пушкина, на основании стилистического анализа которых автор высказывает сомнения относительно имеющихся музейных атрибуций и предлагает собственные, ставя при этом вопрос об аутентичности одного из сосудов.

Азовцев Николай Александрович
МГУ имени М. В. Ломоносова

Алтарные преграды в доминиканских церквях XIII–XIV вв.:
к вопросу об организации сакрального пространства

Церкви нищенствующих орденов представляют особую архитектурную типологию: большие зальные пространства с плоскими деревянными перекрытиями. Согласно распространенному убеждению, просторные интерьеры были рассчитаны на постоянно возраставшее количество прихожан и должны были облегчить чтение проповедей.
О том, насколько нынешний вид этих церквей далек от первоначального, можно судить по письменным источникам и археологическим данным. С течением времени интерьеры несколько раз подвергались изменениям. Часть из них имели место в середине XVI в.: перенос хора внутрь главной капеллы и выдвижение алтарного образа к трансепту. Следующий этап — эпоха барокко, появление новых алтарей. Изменения, в целом, предполагали «расчистку» от сооружений, затруднявших приобщение к литургии.
Один из ключевых элементов, которого церкви лишились с течением времени, — алтарные преграды (tramezzo). Они представляли собой не экраны, но большие арочные конструкции с колонками и капеллами. В церкви Санта Мария Новелла преграда со стороны главного входа имела фасад и двери, по ее верхней части можно было ходить. По своей типологии преграды перекликались с готическими конструкциями в церквях Франции и Германии. Они могли также выполнять функцию кафедр.
Средневековые описания отмечают различие между преградой и стеной, которая отделяла хор от главного нефа. Эти конструкции начали сливаться лишь в ходе перестроек XV в., ранее они мыслились как два независимых элемента. Преграды также могли служить опорами для живописных произведений, в частности для крупных «Распятий»: значимые примеры из доминиканской среды — работы Джунто Пизано и Чимабуэ.
Алтарные преграды предполагали строгое, иерархичное деление сакрального пространства на зоны для прихожан и духовенства. Это деление отчасти перекликалось со спецификой ордена, идеология которого соединяла уединенный образ жизни и заботу о прихожанах. Сходные конструкции имелись и во францисканских зданиях. Полагаем, что их в итоге уместно рассматривать как отличительный признак церквей нищенствующих орденов.

Парфенова Елена Викторовна
ООО «ИКЕА ДОМ»

Бернардо Дадди: особенности творчества
и место в художественной жизни итальянского треченто

Исследование посвящено творчеству художника первой половины итальянского треченто, представителю флорентийской школы Бернардо Дадди.
Актуальность работы определяется значимостью и недостаточной степенью изученности творчества Бернардо Дадди. Исследования о художнике носят весьма поверхностный характер, в результате чего науке еще мало известно о его художественных корнях или о хронологической последовательности его работ. Творчество Бернардо Дадди также недостаточно освещено в российском искусствознании. На данный момент не существует монографического исследования искусства Дадди на русском языке, имеются лишь редкие упоминания имени художника как последователя Джотто в литературе, посвященной истории итальянского искусства XIV века в целом.
На основе изучения и сопоставления данных, представленных в трудах историков искусства XIV–XXI вв., систематизированы сведения о жизни Бернардо Дадди, составлено представление о личности художника, круге сотрудничавших с ним живописцев.
Творческий путь Дадди условно можно разделить на три этапа. На первом этапе, работая в технике фрески, художник находится в поиске своего живописного стиля. На втором этапе Дадди исполняет станковые произведения, большинство из которых — портативные алтари. На третьем этапе (1340-е гг.) Дадди исполняет монументальные произведения, такие как «Распятие» из музея Бардини (ок. 1340 г.).
В результате анализа наиболее значительных произведений дается общая характеристика стиля каждого творческого периода и выявляется влияние на творчество Бернардо Дадди различных художественных традиций, прежде всего — сиенской.
Современная наука причисляет к мастерской Бернардо Дадди двух художников: Мастера Сан Мартино алла Пальма, который считается живописцем лирической, мягкой направленности, и Помощника Дадди, мастера, который характеризуется как  консервативный мастер, в своем искусстве в большей степени опирающийся на наследие дученто.
В результате проведенного исследования сохранившиеся произведения Бернардо Дадди каталогизированы, в его творчестве выявлены некоторые явления, интересные для изучения художественной жизни Флоренции XIV века в целом.

Дунина Мария Владимировна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Типология ренессансного палаццо: образ жизни и характер интерьера
(на примере Палаццо Даванцати)

Палаццо Даванцати, построенное во Флоренции в конце XIV в., относится к  периоду перехода от средневековой архитектуры к архитектуре Ренессанса. Изменения в обществе того времени вызвали новое отношение к быту и нашли отражение в светском зодчестве, выразившись в трансформации интерьеров.
Устройство палаццо, объединявшего под своей крышей купеческую семью, отражает образ жизни владельцев, открывших для себя куртуазный мир аристократии. Очевидно складывание типа палаццо, соединяющего в себе функции замка феодала и дома богатого пополана. В постройке угадывается опора на опыт римской инсулы, что будет важно для архитектуры XV в. Сравнение с более ранними и поздними образцами выявляет новаторское архитектурное решение, отличающееся продуманностью и функциональностью.
Нами изучается способ, позволивший уже в XIV в. рационально расположить помещения, отвечающие хозяйственным, торговым, праздничным и приватным нуждам. Эти помещения группируются вокруг двора правильной формы, являющегося центром коммуникаций. Расположение помещений по этажам палаццо соответствует их назначению: первый этаж предназначен для торговли, верхние — для жилых комнат: зал, спален, студиоло, кухонь и ванных. Программа декорации помещений сочетается с их функциями: каждому соответствует различный набор полов, потолков, окон и каминов, различная декорация стен шпалерами или росписями. Можно реконструировать меблировку палаццо, используя литературные и живописные источники.
Не являясь до конца ренессансным, палаццо Даванцати все же во многом отвечает гуманистическим идеалам теоретиков Возрождения, соединяя черты фортификационного сооружения с регулярностью планировки и продуманностью быта. Принципы построения палаццо отражают закономерности развития жилой архитектуры от Средних веков к эпохе Ренессанса.

Доброва Ульяна Павловна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Фреска «Вознесения» в церкви Санти Апостоли в Риме. Специфика заказа

По мнению Джорджо Вазари, фреска «Вознесение» была создана до 1474 г. по заказу одного из племянников Сикста IV — Пьетро Риарио. Фреска представляла собой один из самых монументальных заказов времени понтификата Сикста IV, наряду с фризовым циклом Сикстинской капеллы. Декорация располагалась в апсиде церкви Санти Апостоли конвентуального монастыря и достигала по разным подсчетам от 16 до 17 метров в диаметре. В XVIII в. композиция была уничтожена, за исключением 15 фрагментов, которые хранятся в разных музеях Рима.
Фреска была выполнена умбрийским мастером эпохи Раннего Возрождения Мелоццо да Форли, имя которого вошло в исторический лексикон под грифом pictor papalis, что означает «придворный художник папы римского». В этой роли Мелоццо выполнил серию заказов для папского двора, в том числе фреску «Вознесение», однако структура заказа, как и власть Сикста IV, была устроена сложнее, чем отношения заказчик – художник.
Вопрос о фигуре посредника между Мелоццо и римским папой неоднократно поднимался крупными исследователями, и до сих пор его решение остается неоднозначным. Обращение к политическим задачам, которые ставил перед собой Сикст IV, проливает свет как на проблему датировки фрески Мелоццо да Форли, так и на нюансы ее прочтения. В то же время вопрос о специфике заказа затрагивает гораздо более важную тему — о месте Мелоццо да Форли в истории развития ренессансной перспективы как художественного метода.

Алешин Павел Алексеевич
МГУ имени М. В. Ломоносова

Письмо Аньоло Бронзино о скульптуре и живописи

В 1547 г. философ, литератор, теоретик искусства Бенедетто Варки прочитал во Флорентийской академии лекцию, в которой попытался разрешить спор живописцев и скульпторов эпохи Возрождения о том, какое из искусств — живопись или скульптура — благороднее и какое из них превосходит другое. Готовясь к лекции, в 1546 г. Варки отправил письма известным флорентийским живописцам и скульпторам с просьбой высказать свое мнение на этот счет. Среди корреспондентов философа был художник, один из главных представителей маньеризма, Аньоло Бронзино.
Письмо Бронзино не закончил, но, тем не менее, Варки счел необходимым опубликовать его (с пометкой non fornita), как и письма остальных своих корреспондентов. Хоть и незаконченное, письмо Бронзино имеет большое значение для исследователей не только как свидетельство возросшего в эпоху чинквеченто интереса художников к саморефлексии и осмыслению (именно с философской точки зрения) своего творчества, но и как ценный источник по теории искусства маньеризма. В своем письме Бронзино сначала перечисляет все доводы, обычно приводившиеся скульпторами в пользу своего искусства, и затем пытается последовательно ответить на них, говоря от лица живописцев.
Цель доклада — представление и комментирование письма художника, а также его анализ в контексте paragone — спора различных видов искусства об их преимуществах и недостатках. 

Захарова Вера Николаевна
Европейский университет в Санкт-Петербурге

Дух и форма: Генрих Вёльфлин о портретной живописи итальянского Ренессанса

Доклад посвящен проблемам интерпретации итальянской портретной живописи эпохи Возрождения в работах Генриха Вёльфлина «Классическое искусство» (1899 г.) и «Италия и немецкое чувство формы» (1931 г.)(На русском языке опубликовано в 1933 г. под названием «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса».) .
Определяющую роль в формировании позиции Вёльфлина по отношению к портрету эпохи Возрождения в Италии и к искусству итальянского Ренессанса в целом играет концепция телесности, оформившаяся в ранних работах ученого («Пролегомены к психологии архитектуры» и «Ренессанс и барокко»). Телесность и ее проявления (осанка, движение, жестикуляция) выступают как выражение мироощущения или «духа эпохи» и обусловливают принципиальные отличия в подходе к форме в эпоху Раннего и Высокого Возрождения. Как религиозные, так и светские картины того времени являются для Вёльфлина отражением изменившегося мироощущения, связываются с переходом от одного социального класса (буржуазии) к другому (аристократии) и, следовательно, с процессом «возвышения типов», охватившим итальянскую живопись в начале XVI в.
Восходящие к И. И. Винкельману и к физиогномической теории XVIII столетия (прежде всего — к работам И. К. Лафатера) идеи о соотношении между идеалом в искусстве и физическим строением тела и об отражении моральных качеств во внешнем облике человека находят дальнейшую разработку в «Классическом искусстве» и в «Италии и немецком чувстве формы». Говоря о «благородстве», «величественности» и «ясности» произведений Высокого Возрождения, Вёльфлин фактически развивает теорию Винкельмана о «благородной простоте и спокойном величии» древнегреческих произведений высокой классики. Искусство чинквеченто приобретает особое значение: оно репрезентирует порядок и противостоит хаосу, воплощая аристократический идеал.

Ворошень Вероника Алексеевна
МГУ имени М. В. Ломоносова

«Девять доблестных мужей» в светских и церковных ансамблях
второй половины XV – XVI в.
 
В западноевропейском изобразительном искусстве второй половины XV – XVI в. популярная позднесредневековая тема «Девяти доблестных мужей» (или как принято именовать ее в западной историографии, «Neuf Preux») значительно расширила сферы своего распространения и была адаптирована к новым и порой весьма неожиданным контекстам.
Помимо иконографических программ ключевых городских сооружений, таких как ратуши и фонтаны, а также замков аристократии, в которых, начиная с первой трети XIV столетия,  «Доблестные мужи» олицетворяли представления об образцовых правителях и рыцарях, их изображения стали проникать в бюргерскую и купеческую среду, украшая интерьеры домов коммерции, здания гильдий, трактиры и т. п. Ярким примером значительного расширения границ бытования темы является «вторжение» «Доблестных мужей» в церковный интерьер.
Распространению темы «Девяти доблестных мужей» среди широких слоев населения во многом способствовала гравюра и произведения декоративно-прикладного искусства, которые зачастую использовались мастерами при создании масштабных изобразительных циклов в качестве иконографического образца.
Обозначенные вкратце процессы свидетельствуют о важных изменениях в восприятии самого топоса «Neuf Preux» на исходе Средневековья. Анализ иконографических программ зала заседаний аугсбургской Гильдии ткачей (1457 г.), росписей датской церкви в Дроннинглунде (начало XVI в.) и других памятников второй половины XV – XVI в. в Германии, Бельгии и Франции позволяет наглядно увидеть, в чем заключалась суть этих преобразований.
Цель доклада — зафиксировать характерные изменения в трактовке темы «Девяти доблестных мужей» в искусстве обозначенного хронологического периода и выявить факторы, повлиявшие на трансформацию ее традиционного восприятия.
Заявленная тема, фокусирующая внимание на конкретном этапе в развитии иконографии «Доблестных мужей», не получила глубокого освещения в современной  западной и отечественной научной историографии и нуждается в более тщательном исследовании. Некоторые из рассматриваемых в настоящей работе памятников были введены в научный оборот относительно недавно и требуют пристального изучения, которое позволит расширить знания как о самой теме «Neuf Preux», так и об эпохе в целом. Все это придает данной работе острую научную актуальность.

Позднякова Марина Игоревна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Портики западных фасадов в церквях середины XV – начала XVI в.
во Франции. Поздняя готика в поиске новых форм

Несмотря на то, что план готического собора отражает структуру здания достаточно верно, изучая планы соборов XII–XIV вв., о фасаде мы можем узнать очень немного: только то, что фасад образован четырьмя контрфорсами — двумя крайними и двумя центральными; последние, как правило, больше и чуть выступают вперед. В эпоху поздней готики фасады некоторых церквей получают архитектурный элемент, который мы условно (за неимением лучшего термина) будем называть «портиком». Он как раз прекрасно виден на плане: прямо перед стеной фасада расположены три травеи, перекрытые нервюрными сводами, арки которых опираются на контрфорсы. В середине XV в. фасад церкви Сен-Жермен-л’Осеруа в Париже получает прямоугольный портик, в 1516 г. церковь Нотр-Дам в Осоне — трапециевидный. Только в Нормандии в первой четверти XVI в. фасады церквей Нотр-Дам в Алансоне и Сен-Маклу в Руане строятся с трехгранными портиками (такие портики образованы центральной прямоугольной травеей и двумя боковыми треугольными). Архитекторы фасада церкви Нотр-Дам в Кодебек-ан-Ко знали о трехгранных портиках церквей, расположенных поблизости, поэтому фасад церкви в Кодебек-ан-Ко стилистически и конструктивно связан с фасадами церквей Алансона и Руана, вместе они составляют одну группу. Но поскольку фасад церкви Нотр-Дам в Кодебек-ан-Ко строится позже всех (между 1520 и 1539 гг.) и относится к завершающей стадии поздней готики, нам особенно интересно проследить: сохраняются ли основные принципы композиции готического фасада, что происходит с отдельными конструктивными элементами и декором, в конце концов, справился ли архитектор с поставленной перед ним задачей? 
Учитывая недостаточное внимание специалистов к архитектуре поздней готики вообще и к данному вопросу в частности, это исследование не кажется нам бессмысленным.

Katja Fält
University of Jyväskylä, Finland

Combining the Visual, the Material and the Devotional:
Challenges in Researching Medieval Ecclesiastic Art in Finland

The cult of the Corpus Christi was prominent in the late medieval Finland, manifesting itself in liturgy as well as in visual and material displays in churches. The spectacle of the crucified and bleeding body of Christ found its way to wall paintings, statues, crucifixes, liturgical textiles and liturgical objects. These were influenced by the cult to which they added an important visual dimension. The visual and the material thus operated as an apparatus for devotion.
Such a versatile and heterogeneous material is interesting in its multitude, yet its analysis poses theoretical and methodological problems. Finnish art history has long embraced iconography and iconology as analytical and interpretative methods but at present, they seem too constricted and limited, especially when examining a vast body of diverse material, visual, textual, mental and immaterial. Current-day art historical research is looking at images and objects far beyond questions of form, style, classification, and function and concentrating on complex issues between the visual, the material, and culture.
The paper seeks to examine the role of visual and material manifestations of the devotion that concentrated on the Passion of Christ. Images, objects and their relationship to the surrounding cultural atmosphere are regarded as intertwined, producing, reflecting, supporting and duplicating each other. In this context, images and objects are observed as part of a specific visual culture that defined images and objects, their uses and devotional roles. On the other hand, images and objects actively constructed and reconstructed the visual culture in which they participated. Special emphasis is on the representations of Christ Crucified, Christ as the Man of Sorrows, Christ in Grave, and their devotional connections. The paper also seeks to consider the role of visual culture, its usability as a theoretical framework, and its strengths and weaknesses in the research of medieval images and objects.

Ковбасюк Стефания Андреевна
Киевский национальный университет имени Тараса Шевченко, Украина

Кермессы и карнавалы: хроматика народных празднований
в ренессансных Нидерландах (конец XV – первая половина XVI в.)

Карнавалы и кермесы, составлявшие неотъемлемую часть народной культуры Нидерландов эпохи позднего Средневековья и раннего Нового времени, неоднократно становились предметом изображения в картинах нидерландских мастеров. Целью же данного доклада является рассмотрение хроматических особенностей и закономерностей визуализации празднеств: выделить доминирующие цвета и их комбинации, раскрыть их символическое значение. Ведь, как точно заметил французский историк геральдики и цвета М. Пастуро, цвет — это сложный культурный конструкт, что вдвойне справедливо для выбранной нами эпохи, когда система представлений о цвете была неразрывно связана с религией и ритуалом.
Инверсионная природа карнавала и других народных празднований не могла не сказаться на их визуальной репрезентации, и поэтому междисциплинарное исследование в области хроматики, объединяющее подходы и методы истории, истории искусств и истории представлений, может прояснить ряд вопросов, связанных с социальной историей цвета: какие цвета доминировали в «мире наизнанку» карнавалов и кермес, каковы причины и происхождение негативного отношения к определенным цветам и их сочетаниям и т. д.
На эти и другие, сопряженные с вышеперечисленными, вопросы мы постараемся ответить в настоящем исследовании, опираясь на широкий круг визуальных (картины И. Босха и его школы, Ф. и Я. Вербеков, П. Бальтенса, П. Брейгеля Старшего и др.) и нарративных (произведения Я. ван Устворена, С. Бранта, Ф. Рабле и т. д.) источников.

Михайлова Людмила Валерьевна
СПбГУ

«Триумфальная процессия» Императора Максимилиана I: этапы воплощения проекта

Художественные циклы эпохи Возрождения часто являлись плодом совместного творчества художников и авторов литературной программы: ученых-гуманистов или самих заказчиков. Пример такого сотрудничества — «Триумфальная процессия» Максимилиана I. Особенность этого памятника в том, что до нас дошел и текст программы, и два варианта его графической интерпретации: миниатюры А. Альтдорфера и гравюры Г. Бургкмайра, А. Альтдорфера, А. Дюрера и других мастеров. Их сопоставление позволяет реконструировать этапы работы над циклами и лучше понять смысл и назначение этих памятников.
Текст, который Максимилиан I составлял лично, регламентирует сюжет каждого листа, иногда в мельчайших подробностях описывая атрибуты, позы персонажей. Но часто автор ограничивается лишь общими комментариями. Император сосредоточивается на описании участников шествия, художники дополняют их пейзажами, демонстрируя присущий искусству XVI в. интерес к окружающему миру.
Исследователи подчеркивают важность античного наследия для художественной политики Максимилиана I (Müller M. F. Künstler und Kaiser: Albrecht Dürer und Kaiser Maximilian I: Der Triumph des römisch-deutschen Kaiserhofes. Bremen, 2003. S. 17.) . Но если в тексте «Триумфа» это видно лишь на уровне замысла, то в миниатюрах и гравюрах интерес к античности выражен через активное обращение к древнеримским формам.
Миниатюры и гравюры иллюстрируют разные фрагменты текста, перекрывающиеся лишь отчасти, некоторые эпизоды не включены ни в один графический ряд. Листы на идентичные сюжеты решены неодинаково, лишь изредка совпадая в деталях. Очевидно, циклы задумывались как самостоятельные произведения, ориентированные на разные категории зрителей, а не как стадии одного проекта. Однако авторы гравюр могли знать и использовать работу своих предшественников для создания собственной версии «Триумфа».

Савенкова Александра Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Реминисценции готической традиции в архитектуре загородных поместий елизаветинской Англии

Елизаветинский период — один из ключевых в истории английской архитектуры. Именно в это время архитектура выделяется в самостоятельную профессиональную область, складываются основы современного строительного процесса («возвышение» фигуры строителя (архитектора), активное участие заказчика в определении облика постройки). Тогда же сформировалась и та весьма специфическая архитектурная типология, которая на протяжении последующих веков станет главенствующей в Англии — загородное поместье.
В силу значимости елизаветинского периода для всего последующего хода развития архитектуры Англии, к нему сложился высокий исследовательский интерес (в особенности — к центральной типологии того времени, поместью). При этом наиболее проработанной (если не сказать важнейшей) темой в исследованиях ученых в этой области является проблема стиля.
Архитектура елизаветинской Англии получила совершенно особый, ни на что не похожий облик. В стиле той поры сочеталось множество разнородных элементов — на английскую землю проникают ренессансные веяния (до Реформации — непосредственно из Италии, затем — из других источников и, прежде всего, из Фландрии), но не утрачивает значимости и местная — готическая — традиция.
Тем не менее, исследователей главным образом интересовал (и интересует) вопрос восприятия англичанами классического декора. В соответствии с этапами проникновения новых — антикизирующих — веяний выстраивается даже периодизация архитектуры той поры(Blomfield R. A Short History of Renaissance Architecture in England, 1500–1800. London, 1900; Gotch J. A. Early Renaissance Architecture in England: A Historical Descriptive Account of the Tudor, Elizabethan and Jacobean Periods, 1500–1625. London, 1901; Summerson J. Architecture in Britain 1530–1830. London, 1953.) .
Но нельзя забывать, что Англия — страна с богатой и самобытной традицией готической архитектуры, и что эта традиция не могла угаснуть в одночасье, рухнув под натиском новой моды. И лучшие дома елизаветинского периода — Уоллатон Холл, Хардвик Холл — всем своим обликом дают нам понять, что готика не только продолжает свое существование в елизаветинскую пору, но переживает своеобразный «готический ренессанс» (Термин, предложенный в книге: Kavaler E. M. Renaissance Gothic. London, 2012.).
Поскольку именно в правление Елизаветы складывается сознательный, профессиональный подход к строительству, то едва ли можно считать эти элементы существования готического стиля и готической образности пережитками, продолжающими употребляться просто по инерции.
При сравнении построек середины века (Сомерсет Хаус) и конца века (Уоллатон холл, Хардвик холл) становится понятным, что архитекторы строят в стиле, вдохновленном образами Средневековья, вполне сознательно, а не по необходимости. Иногда обращение к Средневековью было довольно буквальным; иногда оно было скорее фантазийным, создающим некий более совершенный образ готики — но никогда оно не было случайным или вынужденным.
Готику можно назвать основным стилистическим чувством Англии, свойственным в той или иной степени всей ее архитектурной истории. При этом готика на английской почве имеет и свойство сознательно, программно возрождаться во всей полноте своих форм (как это было в XVIII в., или уже в викторианскую пору).
И несмотря на то, что елизаветинскую архитектуру не отделял еще от подлинной готики сколько-нибудь длительный период времени, все же и в данном случае мы имеем дело со вполне сознательным, «внешним» и образным «возрождением» готики. У этого процесса было несколько аспектов. Именно готические образы в это время определяют как наиболее подходящие для выражения идеи силы, власти и могущества. Кроме того, после таких важных исторических моментов, как Реформация, победа над Великой Армадой, местные, «почвенные» формы стали считаться наиболее подходящими для выражения окрепшего патриотизма, окрепшей идеи «самости» английской нации, того, что сформулировал Шекспир:  «Где б ни скитался я, — душа горда: я — англичанин всюду и всегда» (Шекспир У. Ричард II. Сцена 3, акт 1.). Содействовала «готическому возрождению» и особая придворная куртуазность, складывающаяся в правление Елизаветы Тюдор.
Исследовав стилистические особенности архитектуры правления королевы Елизаветы, мы пришли к выводу, что архитектуру этого времени можно рассматривать не только как переходную от средневековой к классической, но и как некий новый этап существования местной средневековой традиции (которая и впоследствии будет вновь и вновь проявляться, «возрождаться» — от поместья Строуберри хилл до здания английского Парламента). И если принимать все это во внимание, то эволюция английской архитектуры XVI столетия не будет более выглядеть прологом к архитектуре Айниго Джонса, но обретет свое самостоятельное, возможно, более верное положение в общей картине английской архитектурной истории.

Annika Schöning
Humboldt University in Berlin, Germany
 
Daniel Frese’s The calumny of Apelles — a historical painting in the garb of an allegory

I would like to take this opportunity to present the subject of my bachelor thesis (March 2012) to an interested audience. Although the artist himself and his œuvre are not well known, the more general topics touched in my lecture will be a quite meaningful example for Lutheran imprinted Renaissance art. Daniel Frese was a painter who lived in the 16th and beginning of the 17th century. He only worked in Northern Germany and even there he is not very well known. But the last years there are some projects researching Daniel Frese, his œuvre and the network he might have been working in. I share the interest in the artist and his work; I would like to share this with the audience.
Born in 1540 in a small town in Dithmarsia in the north of Germany, Daniel Frese moved after some years to Luneburg, a small town near Hamburg. From 1573 until his death in 1611, Daniel Frese lived and worked here, where his main œuvre developed.
In particular, the decoration of the city hall is one of the most interesting — and also best preserved — city hall inventories in Western Europe. Most parts of it were already subject of art historic research (even though not entirely sufficient), but one of the most striking works was only the subject of a short essay. This is the so called The Calumny of Apelles, a 2,5 x 4,5 m oil-on-canvas painting. Since its making, it is hung in a very prominent position at the city hall’s entrance. Two larger topics emerge from the painting: The Calumny of Apelles as a topic in fine arts and the Lutheran pictorial conception as expressed in the law-and-grace-representation in the style of Lucas Cranach the elder. In my lecture, I will try to show the function these two topics have in Frese’s ambition to show certain events and virtues related to the specific history of the Hanseatic city of Luneburg.

Закариаш Ян
Карлов университет, Прага

Эль Греко и поствизантийское искусство в теоретических концептах Revival/Survival

Одним из источников художественного творчества Эль Греко является поствизантийское искусство венецианского Крита. Применение художником принципов и иконографических моделей поствизантийского искусства представляет собой одну из сложных проблем в изучении его творчества. В работах искусствоведов ХХ в. рассматривается несколько вариантов решения проблемы продолжения существования элементов других культур в искусстве христианского Запада. Понятие Nachleben (А. Варбург) или revival/survival (К. Кларк, Ж. Сезнек, Э. Гомбрих) является важным для интерпретации картин Эль Греко. По словам специалиста по испанской живописи Джонатана Брауна, «there is still much confusion about Byzantine elements in El Greco’s art, although undoubtedly they exist»(Brown J. Painting in Spain 1500–1700.  New York, 1998. P. 258.) . Из комментариев художника к «Жизнеописаниям» Вазари известно, что он положительно относился к византийской традиции (Hadjinicolau N. La defensa del arte bizantino por El Greco: Notas sobre una paradoja // Archivo Espaňol del Arte. 2008. T. LXXXI. P. 217–232.) . Итак, использование Эль Греко поствизантийской иконографии и системы изображения является актуальной темой для исследования.
Наши конкретные задачи таковы:
Во-первых, анализ общего построения пространства и перспективы на примере картин «Христос на Масличной горе» («Cristo en la Montaña») и «Снятие одежд со Христа» (El Expolio).
Во-вторых, изучение точек соприкосновения искусства поствизантийского Крита и живописи Эль Греко. В основе живописи Эль Греко лежит сохранение плоскости картины. То же самое мы наблюдаем и в критской иконописи. Этот принцип, несомненно, является сохранением (survival) традиций греческого Cредневековья в синкретическом творчестве Эль Греко.
В-третьих, особое внимание будет уделено форме и значению нимба Христа. Нимб на картине Эль Греко очень похож на звезду Божественной премудрости. Данный элемент заимствован художником из византийского искусства и является нарочитым воспроизведением (revival) форм византийского искусства.

Федотова Полина Вячеславовна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Французское часовое искусство XVII века. Школа Блуа

Являясь одним из крупнейших художественных центров Франции, во второй четверти XVII в. Блуа становится очагом уникального сочетания аутентичной техники эмальирования с совершенно своеобразным по своим декоративным признакам часовым искусством. Таким образом, проблема становления и развития часового дела данной школы одновременно затрагивает проблему эволюции французской эмали в рассматриваемый период.
Кроме того, став крупнейшим центром по производству эмалированных часов и часовых корпусов, Блуа в последующем окажет неоспоримое влияние на развитие мирового часового искусства, когда его расцвет в конце XVII в. будет прерван массовой эмиграцией часовщиков и ювелиров в Голландию, Англию и Швейцарию. Таким образом, уникальные технологии школы изменят оформительский подход часовых центров за пределами Франции, а также определят проблематику истоков хорологии.
Будучи предметом особой роскоши, часы становятся обязательным атрибутом власти. В то же время хронометр — неотъемлемая часть костюма, из чего следует, что часы как аксессуар формируют внешний облик человека того времени и во многом задают модные тенденции XVII–XVIIΙ вв.
Основной задачей доклада является показать становление часовой школы Блуа, выделить основные признаки центра и определить влияние школы на последующее развитие хорологии, а также обнаружить культурологическую важность часового искусства в контексте рассматриваемого периода.

Небольсина Мария Андреевна
МГХПА имени С. Г. Строганова

Особенности взаимодействия заказчика и архитектора. (Opus architectonicum Франческо Борромини)

Рим периода Контрреформации — это грандиозная стройка Католической Церкви под руководством папской курии. В ней принимали активное участие выдающиеся архитекторы того времени, в число которых входил и Франческо Борромини. Однако, в связи с тем, что долгое время гораздо большей поддержкой и покровительством пользовался Джан Лоренцо Бернини, Борромини приходилось реализовывать свои идеи на поприще малого церковного строительства, в частности — исполнять заказы различных монашеских орденов и религиозных конгрегаций. Именно в рамках этой деятельности Франческо Борромини создал основную массу своих построек.
В рамках такой специфической деятельности, как строительство по заказу религиозных объединений, неизбежно возникает масса интересных для исследования вопросов, в частности — проблема взаимодействия архитектора с заказчиком. В связи с тем, что конгрегации и монашеские ордена очень часто отличались друг от друга и по своей организации, и по направленности их деятельности, так же кардинально разнились их запросы и требования к исполнителю заказов. Степень вовлеченности заказчика произведения в процесс его создания и его влияние на конечный результат — очень большая и важная тема в истории искусства. Еще более интересной она становится в историческом и социальном контексте грандиозных перемен римского католического мира эпохи Контрреформации после Тридентского собора.
Обозначенная тема в докладе будет представлена на примере одного из центральных произведений Франческо Борромини — Оратория Святого Филиппо Нери для одноименной конгрегации. От работы архитектора над этим заказом сохранился ценнейший источник за авторством самого Борромини — «Opera del Caval. Francesco Borromino» (с редакцией Вирджилио Спада), позднее названный «Opus architectonicum». Данная работа содержит бесценные свидетельства о личности архитектора, его отношении к своей профессии, объяснение отдельных принятых им решений, описания его первоначальных идей и фаз строительства, выход из различного рода трудностей, сравнение с другими проектами и постройками, которые сделал сам архитектор.
Цель доклада — представить труд Франческо Борромини с точки зрения особенностей взаимодействия конгрегации-заказчика с творческой волей мастера, определение степени влияния заказчика на результат работы архитектора.

Переведенцева Ольга Юрьевна
СПбГАИЖСА имени И. Е. Репина

Цветочный натюрморт XVII века: от созерцания — к  изучению природы

Жанр натюрморта, оставаясь бессюжетным, улавливает и озвучивает самое главное: особенности мышления людей определенной эпохи. Так, изображая великолепные цветочные букеты с бесчисленными реалистическими подробностями, художник XVII века следует за импульсом эпохи, демонстрируя интерес к устройству природы и воплощению полученных наблюдений в новых изобразительных формах.
Помимо цветочных натюрмортов, в XVII в. формируется новый самостоятельный жанр прикладной функции — ботанический рисунок, который должен был обеспечивать точность в воспроизведении деталей растений. Строго говоря, ботанические рисунки и гравюры существовали и раньше, преимущественно в ботанических атласах, как иллюстрации к лечебным трактатам. Но именно в XVII в. они начали приобретать черты научного знания: появляются изображения растений в разных ракурсах, в разрезах, изображение семян, спор, корней, плодов, разных стадий цветения и т. д. Уже к началу XVIII в. меняется принцип формирования списка растений: не по символам, не по целебности, а, например, по ареалу распространения.
Жанр цветочного натюрморта в Германии не отличался уникальностью, первым в этой области остаются живописцы Нидерландов: фламандцы и голландцы. Но на примере одной цепочки мастеров можно увидеть любопытную линию развития. Речь идет о возрастающем интересе к естественнонаучным знаниям в области ботаники и энтомологии, выраженном в истории натюрмортной живописи. В связи с этим будет рассмотрено творчество трех мастеров: живописца Георга Флегеля (Georg Flegel, первая половина XVII в.), его ученика Якоба Морреля (Jacob Marrel, середина XVII в.) и рисовальщицы Марии Сибиллы Мериан (Maria Sybilla Merian, конец XVII – начало XVIII вв.), ученицы Морреля.
Георг Флегель — мастер начала XVII в., ученик голландского художника Лукаса ван Фалькенборха. Сюжеты его натюрмортов по-голландски традиционны: еда, цветы, посуда, символы vanitas, почти повсеместное присутствие животных и насекомых, выписанных с особым старанием. Одним из самых известных живописцев, вышедших из мастерской Флегеля, был Якоб Моррель.
Якоб Моррель работал в жанре натюрморта в традиционной манере голландских мастеров — Амброзиуса Босхарта Старшего или Яна Давидса де Хема. Сохранились многочисленные ботанические акварели Морреля, где он подробно запечатлел десятки видов цветов (особенно тюльпанов), насекомых и всевозможных редкостей. Моррель стал одним из первых художников, поддержавших тюльпаноманию середины XVII в., изобразив тюльпаны не только в традиционных живописных композициях, но и в ботанических рисунках.
Мария Сибилла работала в технике рисунка и цветной гравюры. В ее творчестве традиционные приемы натюрмортной живописи растворяются в научном значении ботанического рисунка, но, вместе с тем, часто сохраняют изящество композиции и колорита. В своих рисунках художница не придерживалась традиций узкой специализации в изображении определенных сюжетов, она точно следовала за формами, которые предоставляла натура. Можно предположить, что здесь мы наблюдаем высшую точку реализма, к которому логично подошел жанр немецко-голландского натюрморта.
Эта преемственность, прошедшая сквозь XVII век, отражает движение жанра цветочного натюрморта: от красивых картин, призванных украшать интерьер бюргерского дома, до идеально точных ботанических рисунков, отражающих естественнонаучные интересы века.

Ивасютина Марина Анатольевна
СПбГАИЖСА имени И. Е. Репина

Творчество П.-А. Валансьена: теория классицистического пейзажа и практика пленэрной живописи

Творчество французского художника Пьера-Анри Валансьена (1750–1819) практически не освещено в отечественном искусствознании, хотя его воздействие на развитие пейзажной живописи XIX века давно признано зарубежными исследователями.
Валансьен — один из крупнейших мастеров и теоретиков классицизма, развивавший в своем искусстве принципы так называемого исторического пейзажа, основы которого были сформированы еще в XVII в. Никола Пуссеном и Клодом Лорреном. Именно Валансьен объединил их в 1800 г. в единую теоретическую систему в своем трактате «Элементы практической перспективы для художников». Здесь были объединены принципы, призывающие художника изображать природу идеально-прекрасной, лишенной всего случайного и преходящего, несущей благородные и возвышенные идеи. Поэтому Валансьен советовал, вдохновляясь чтением Гомера и Вергилия и руководствуясь воображением, представлять природу в ее совершенных, безупречных формах. Примером могут служить его собственные полотна, такие как «Классический пейзаж с фигурами и скульптурой» (1788, Лос-Анджелес, Музей Гетти).
Однако творческая практика этого мастера зачастую противоречит классицистическим догмам его теоретического наследия. Он призывал своих учеников обращаться непосредственно к природе, фиксируя свои наблюдения в беглых набросках, а также много путешествовать, передавая специфические особенности каждой местности. Учитывая непрерывную изменчивость природных состояний, Валансьен настаивал на невозможности натурных штудий, длящихся более двух часов. Этюд с натуры в его творчестве приобретает огромное значение, становясь неотъемлемой частью работы пейзажиста.
Валансьен создал ряд удивительных по свежести и непосредственности видов Италии. Отказываясь от эффектности избираемого мотива, в простых по композиции работах он с поразительной чуткостью передает состояние природы в определенный момент дня. Тонкость передачи световоздушной среды, свежесть колорита отличают работы «Вилла Фарнезе» (1780, Париж, Лувр) и «Этюд облаков над Римской Кампаньей» (1782, Вашингтон, Национальная галерея искусств), написанные легко и свободно. Именно эта сторона творческой деятельности Валансьена повлияла на дальнейшую эволюцию пейзажной живописи, неслучайно его трактат был почитаем такими художниками-импрессионистами, как Камиль Писарро и Арман Гийомен.

Петухова Елена Андреевна
Санкт-Петербургский Государственный университет технологии и дизайна

Западноевропейский и американский плакат конца XIX в. на первой Международной выставке художественных афиш в Санкт-Петербурге (1897 г.)

В 1897 г. в Санкт-Петербурге с большим размахом была устроена первая в России Международная выставка художественных афиш. Всего было отобрано около 700 экспонатов — работы художников из Западной и Восточной Европы, Америки, Скандинавии и России. Для отечественного плаката данное событие стало большим толчком к дальнейшему развитию, освоению новых художественных решений и приемов печатной рекламной графики. Достижения же иностранного плаката на тот момент были весьма высоки, и уже в это время мы можем говорить о закончившемся формировании не просто специфических черт рекламного декоративного плаката и включении его в область графических искусств, а о становлении местных школ плакатного искусства и появлении большого числа значимых в этой области мастеров.
На выставке можно было увидеть плакаты Ж. Шере, А. де Тулуз-Лотрека, А. Мухи, Э. Грассе, братьев Беггарстафф, Ф. фон Штука, Т. Гейне, Э. Пенфилда, Л. Рида. Этот список представляет лишь часть имен художников, достигших больших успехов на ниве плакатного искусства того времени. Кроме того, все вышеперечисленные, а также многие другие имена объединяет стиль Ар Нуво, в русле которого и происходил расцвет «художественных афиш», как называли плакаты в то время в России.
В настоящем докладе будет сделана попытка охарактеризовать плакатное искусство Европы и США конца XIX в.: его особенности и достижения. Материалом для этого станут работы, привезенные на выставку в Санкт-Петербург в 1897 г. Кроме того, будет подробно представлена история самой выставки и некоторые экспонировавшиеся на ней плакаты. Последние задачи являются особенно актуальными, поскольку мы не можем встретить более ранних исследований, которые бы подробно описывали участие иностранных мастеров в данной выставке или оценивали значимость этого факта. Тем не менее, нужно отметить существование «Каталога Международной выставки афиш в Санкт-Петербурге в 1897 г.» с предисловием П. П. Марсеру (1898). Также среди современных изданий наиболее полезными являются исследование Д. Берникоата «Краткая история плаката» (1972) и каталог «Уличный Салон. Иллюстрированный плакат» (2007).
 
РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII – НАЧАЛА XX В.
RUSSIAN ART OF THE 18TH – EARLY 20TH CENTURY

Станюкович-Денисова Екатерина Юрьевна
СПбГУ

Чертежи петербургских церквей 1730- начала 1740-х годов (по материалам Тессин-Хорлеманского собрания)

В Тессин-Хорлеманском собрании Национального музея (Стокгольм) сохранились чертежи 1730-х- начала 1740-х годов, относящиеся к двенадцати петербургским храмам. Ценность  данных изображений состоит в том, что они зачастую являются единственным иконографическим материалом по этим зданиям соответствующего периода. Большая часть чертежей, будучи фиксационными, позволяет уточнить первоначальный облик храмов, как в случае с церковями св.Пантелеймона, свв. Симеона Богоприимца и Анны Пророчицы, св Троицы, Рождества Богородицы и кирхи св. Анны. В других случаях мы имеем дело с отражением на бумаге проектных предложений, например, Александро-Невского монастыря, Спасо-Преображенской церкви и католического костела. Несмотря на то, что эти изображения введены в научный оборот еще в 1960-е годы, они по-прежнему вызывают множество вопросов. Тем не менее будучи рассмотренными как единый корпус важнейших  каменных  городских храмов (за исключением только Петропавловского собора и церкви Сампсония Страноприимца), они дают наиболее полное визуальное представление о храмовом зодчестве Петербурга 1730-1740-х годов. Целью настоящей работы является попытка их интерпретации, с привлечением новых архивных данных.


Тетермазова Залина Валерьевна
МГУ имени  М. В. Ломоносова

Обратное «отражение». К вопросу о живописных портретах второй половины XVIII в., исполненных с гравированных оригиналов

В России XVIII столетия появление едва ли не каждого нового портрета инициировало создание воспроизведений. Однажды сотворенные образы «оживали» в копиях и повторениях, тиражировались в гравюре. Такого рода портреты-двойники, особенно живописные, исполненные масляными красками на холсте, составляют большую часть портретной продукции XVIII в. В силу своего копийного характера они всегда оставались на периферии исследовательского внимания, представляя интерес почти исключительно с точки зрения экспертизы и атрибуции, выработки методов распознавания вторичных работ, а не изучения их художественных качеств.
Настоящий доклад — попытка отчасти заполнить лакуну в этой области. Предлагается обратиться к живописным портретам, созданным во второй половине XVIII в. с гравированных оригиналов. На основе изучения полотен из музейных и частных собраний страны рассмотрен вопрос соотношения оригинальной живописной композиции, воспринятой сквозь призму гравюры, и ее живописного воспроизведения. Таким образом, можно проследить, как, будучи переведенным с языка одного вида искусства на другой, изменяя масштаб, композиционное и цветовое решение, портрет проходил путь многократных «перевоплощений». Порой конечный вариант настолько не совпадал с исходным, что терялось сходство.
Опосредованность гравюрой (доносившей образ до самых разных слоев населения и весьма отдаленных уголков страны) способствовала тому, что этот огромный пласт вторичных портретов воплотил необычайно широкий спектр вариаций: от образцов, исполненных профессионалами и настолько близких эталонам, что они по сей день создают для экспертов трудности, до работ любителей-самоучек и художников-ремесленников. Здесь академическая живопись и примитив, иконопись и парсуна, европейские и национальные традиции образуют интереснейший сплав, изучение которого – важный шаг в осмыслении искусства эпохи.

Наумова Вера Сергеевна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Итальянская живопись в собрании К. Г. Разумовского

Уже в 1740-е гг. началось формирование одной из интереснейших коллекций своего времени — художественного собрания графов Разумовских. Во время пребывания в столице в 1750-е гг. Кирилл Григорьевич Разумовский (1728–1803) активно пополнял свою галерею через посредников, привозивших из Европы полотна, а также благодаря личным заказам русским и иностранным мастерам, работавшим в то время в Санкт-Петербурге и Москве. В частности, он пользовался услугами Д. Далольо,  который систематически поставлял в Россию работы своих итальянских соотечественников. Благодаря этому в загородном имении Знаменка оказалось множество картин, написанных такими итальянскими мастерами, как С. Конки, П. Либери, Н. Бамбини, Г. Ладзарини, Ф. Симонини. Большая часть картин была на мифологические и библейские сюжеты, присутствовали также батальные сцены. Через Далольо были приобретены у ученика Каналетто в Венеции виды Петербурга, исполненные по гравюрам из альбома «План столичного города Санктпетербурга с изображением знатнейших оного проспектов» (1753).
Во время поездки в Италию в 1766 г. Разумовский заказывает одному из самых известных римских живописцев того времени П. Д. Батони написать свой портрет. В 1768 г. в Петербург прибыли остальные картины, приобретенные в Италии и Франции. Развеской в только что отстроенном дворце на Мойке занимался «домашний живописец» Д. А. Мартинелли, которого Кирилл Григорьевич привез из Венеции.
До настоящего времени сведения о составе художественного собрания Разумовского были крайне отрывочны, однако более пристальное изучение опубликованных источников и привлечение новых архивных документов позволяет существенно расширить представления о предметах из этой коллекции. Картинная галерея включала более 300 произведений итальянских, французских, нидерландских, фламандских, немецких художников XVI–XVIII вв. Однако именно итальянская живопись занимала главенствующее положение в коллекции Разумовского.

Колмогорова Екатерина Евгеньевна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Мотив «портрета в портрете» и тема семьи в русской живописи
второй половины XVIII – начала XIX в.

Во второй половине XVIII – начале XIX в. мотив «портрета в портрете» занимает видное место среди художественных приемов портретной живописи. Значительную роль он играет в репрезентации семейных ценностей в портрете. Зачастую помещенные в пространство картины изображения представляли близких родственников и возлюбленных портретируемых. Существовали различные способы введения «отсутствующего» персонажа в картину. Первый способ — живописный портрет, как, например, на «Портрете художника А. П. Антропова с сыном перед портретом жены» (1776, ГРМ) П. С. Дрождина и на «Портрете И. М. Муравьева-Апостола с дочерью Елизаветой» (1799, Новгородский государственный объединенный музей-заповедник) Ж. Л. Монье.
Второй и наиболее часто встречающийся прием — включение миниатюры в портрет. Таковым является «Портрет А. И. Безбородко с дочерьми» и миниатюрным портретом сына (1803, ГРМ) работы В. Л. Боровиковского, созданный Н. И. Аргуновым «Портрет П. И. Шереметевой (в красной шали)» (1801–1802, Музей-усадьба «Кусково»).
Третий вариант — семейный портрет с включением «скульптурного портрета в портрете» (миниатюрный портрет В. В. Капниста кисти Боровиковского (начало 1790-х, ГРМ), «Портрет А. И. Чернышевой с дочерью» (1793,  ГИМ) А. Кауфман).
Подобным образом используемый принцип замещения представляет собой частный случай проявления характерного для этого времени аллегорического мышления. Данный прием усложняет композиционный строй полотен, способствует раскрытию социального, психологического, духовного аспектов темы семьи в портрете. Каждый из указанных предметов помещался на виду и был обращен к зрителю. «Одухотворяя» изображение отсутствующего, художники создавали иллюзию его пребывания рядом с основной моделью.
Можно заключить, что введение мотива «портрет в портрете» способствует развитию семейной тематики в одиночном портрете, который благодаря этому приему обретает роль двойного семейного изображения. Картины с двумя персонажами приближаются к типу группового фамильного полотна. Включение дополнительного изображения в групповой семейный портрет способствует развитию темы фамильного древа. Посредством изображения здравствующих членов семьи рядом с образом ушедшего почтенного родственника также реализуется мемориальная функция семейного портрета и идея почитания предков.

Скворцова Екатерина Александровна
СПбГУ

Гравер Дж. Уокер (ок. 1760 – не ранее 1823): Россия и Англия

Дж. Уокер (ок. 1760 – не ранее 1823), прославленный английский гравер, прибыл в Петербург по приглашению императрицы Екатерины II и прожил в России почти 20 лет (1784–1802). Хотя Уокер, несомненно, был выдающимся мастером, к изучению его творчества исследователи серьезно обратились только в последнее время. В его биографии многое прояснили исследования Э. Кросса, Д. Александера и А. Берда.  Однако некоторые существенные вопросы по сей день остаются неразрешенными.
Настоящая статья не представляет полного обзора жизни и наследия Уокера, но сосредоточивается на новых сведениях. На материале газеты «Санкт-Петербургские ведомости» прослежены способы сбыта Уокером своих гравюр в Петербурге, названа дата его окончательного отъезда в Англию, освещен состав его коллекции картин и эстампов и история ее распродажи. Особое внимание уделено деятельности Уокера по возвращении в Англию — до сих пор этот период был наименее известен. Предпринята попытка объяснить причины спада в его творчестве как гравера и одновременно желания проявить себя на ином, литературном поприще. Выявлены новые факты о творческом союзе Уокера с его воспитанником — то ли племянником, то ли пасынком — художником Дж. А. Аткинсоном (1774 или 1776–1830), в том числе и о главном их совместном труде — альбоме «Живописное изображение нравов, обычаев и развлечений русских» (1803). Уточнен год смерти Уокера.

Григорьева Дарья Андреевна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Уильям Хогарт и русская художественная жизнь конца XVIII – начала XX в.

Один из аспектов комплексного изучения сатирического искусства английского художника первой половины XVIII в. Уильяма Хогарта подразумевает рассмотрение влияния достижений мастера на последующие поколения художественных деятелей. Отдельный интерес вызывает вопрос значимости творчества мастера в России в период с конца XVIII до начала XX в.
Упоминания о «славном Гогарте» встречаются с 1770-х гг. в личных архивах просвещенных кругов русского общества. В печати имя Хогарта впервые было упомянуто в радищевском «Путешествии из Петербурга в Москву» в 1790 г., и далее регулярно появлялось в произведениях русских писателей, личных переписках, энциклопедиях, газетах и журналах. Многочисленные каталоги собраний гравюр и эстампов с произведениями Уильяма Хогарта также свидетельствуют о неиссякаемом интересе русских коллекционеров к английскому мастеру. Большая и ценная коллекция гравюр находится в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге, а также в отделе эстампов Российской национальной библиотеки, в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и в других музейных собраниях России.
Обращения к Хогарту как к художнику, а не только как к создателю определенных сцен-сюжетов, вызывающих интерес в первую очередь у литераторов, стали особенно актуальны в период идейных исканий русских художников-жанристов в первой половине XIX в. Именно здесь, в России, столетие спустя, великий английский сатирик найдет своего лучшего преемника — Павла Федотова, художника, гениально применившего и переложившего на современную ему почву глубинный принцип построения хогартовских сатирических сцен. Микромир, отразивший эпоху, нравы, обычаи и темные стороны общества заключен в одну сцену и выражен через мизансцену, персонажей и их жестикуляцию, композицию и предметный язык. Такое глубокое родство Хогарта и Федотова не кажется случайным и исключительно художественным явлением, здесь опять угадывается глубокая связь с литературой как русской, так и английской, особенно учитывая имеющий место в России «синдром англомании».
Помещая фигуру Уильяма Хогарта в контекст русской художественной жизни, мы можем на «русском» примере проследить, какое отражение находит разработанная им система сюжетов и предметно-пространственного построения сцен у последующих поколений художников, режиссеров и литераторов.

Минина Анастасия Константиновна
СПбГУ

О путешествиях Льва Владимировича Даля по России в 1874, 1876 гг.
«с научно-художественной целью собирания материалов по архитектуре»

Лев Владимирович Даль (1834–1878) был не только талантливым архитектором, археологом, реставратором. Он блестяще окончил Академию Художеств, во время пенсионерской поездки побывал во многих странах Европы, усердно изучая мировое архитектурное и изобразительное наследие от античных времен до современных Далю построек XIX столетия. Также Даль занимался изучением архитектурных памятников Древней Руси. Именно в этой области он достиг многих успехов, вывел саму проблему исследования древних архитектурных памятников на новый уровень.
За свою недолгую, но необычайно плодотворную жизнь, Даль несколько раз участвовал в исследовательских экспедициях, направленных на собирание графического материала, а также исторических сведений об архитектуре Древней Руси, почерпнутых из устных и письменных источников. Среди предпринятых академиком командировок наиболее важными и плодотворными стали поездки, спонсором и организатором которых стала Академия Художеств. Все путешествия проходили в весенние и летние месяцы 1874 и 1876 гг. Две командировки Даль совершил вместе с учениками Академии В. Леоновым и Б. Веселовским, а третью, по северным губерниям, — единолично. В результате поездок были тщательно изучены многие старинные памятники Нижегородской, Московской, Ярославской, Владимирской, Казанской губерний, а также впервые введены в научный оборот произведения  деревянного зодчества Олонецкой губернии, в том числе Кижский погост. В научной литературе по данным поездкам 1874–1876 гг. встречаются довольно краткие сведения, некоторые из них противоречивы. Однако именно поездки Даля стали первым опытом организации научных экспедиций по изучению памятников архитектуры Древней Руси и примером для исследователей следующего поколения. В связи с этим существует  необходимость более подробно раскрыть данную тему, взяв за основу первоисточник по данному вопросу — архивные документы фонда Академии Художеств из Российского государственного исторического архива. Данные материалы содержат сведения о некоторых организационных моментах поездок, самой идее таких мероприятий, записи, по которым возможно составить более-менее подробные маршруты путешествий и привести перечень исследованных и зарисованных в ходе поездок Далем и учениками Академии архитектурных памятников.

Добина Анастасия Олеговна
СПбГУ

Система образования Центрального Училища технического рисования
барона А. Л. Штиглица в период директорства М. Е. Месмахера (1876–1896)

Центральное Училище технического рисования в Петербурге было основано в 1876 г. на пожертвование А. Л. Штиглица в период развития промышленности и нехватки специалистов в сфере декоративно-прикладного искусства. Система образования Училища базировалась на опыте Строгановского училища и школ европейских стран.
Первым директором Училища стал педагог и архитектор М. Е. Месмахер (период директорства 1876–1896 гг.), чью кандидатуру предложил сам Штиглиц. Кандидатура была рассмотрена неслучайно — к тому времени профессор архитектуры уже зарекомендовал себя в роли преподавателя сочинения художественно-промышленных рисунков и истории орнаментальных стилей в Обществе поощрения художеств. Месмахер участвовал в жизни Училища еще до постройки здания учебного заведения, разрабатывая план и систему обучения совместно с председателем комиссии Училища А. А. Половцевым. Творческий метод обучения будущих мастеров тесно соприкасался с личными качествами Месмахера, который неустанно, будучи уже в немолодом возрасте, пытался взять на себя всю организацию деятельности Училища, включая распределение финансовых средств и составление учебных планов филиалов. Его упорство отразилось на преподавании — директор желал видеть лишь профессоров в стенах учебного заведения, за чем последовали нелестные отзывы от художественного окружения. Несмотря на негативное отношение к его работе, в период его главенства в Училище было выпущено множество прекрасных мастеров, отличившихся в работе в различных мануфактурных производствах России и в преподавательской деятельности. Помимо проведения теоретических лекций и практических занятий по своим курсам, Месмахер организовывал практику для своих студентов, например, многие из них участвовали в отделочных работах Аничкова дворца в 1886–1887 гг.
Анализ публикаций в специализированных периодических изданиях («Зодчий», «Неделя строителя» и др.) позволяет проследить отношение профессиональной корпоративной среды к деятельности Училища. Характер оценок был в основном положительный, во многих статьях выражается восхищение по поводу факта создания такого рода учебного заведения. Тем не менее, нередки высказывания о том, что применение в системе метода «набивания руки» вызвало падение качества рисования наиболее способных студентов.
Несмотря на наличие достаточного количества литературы в области художественно-промышленного образования, система образования данного училища была рассмотрена поверхностно в изданной литературе. Область методов обучения после Месмахера представляет собой научный интерес и проблему для дальнейшего развития данной темы.

Чежина Юлия Игоревна
СПбГУ

А. С. Попова-Капустина: неизвестная петербургская и известная сибирская художница

В октябре этого года исполнилось 150 лет со дня рождения Августы Степановны Капустиной (урожденной Поповой) (1863–1941). Имя ее в Петербурге почти никому не известно, несмотря на период обучения в Академии художеств и долгие годы жизни в городе, где она и умерла перед самой войной.
Между тем в Сибири А. С. Капустина, родная сестра изобретателя радио А. С. Попова, оставила заметный след не только своим творчеством, но и художественной деятельностью.  Несколько ее живописных работ хранится в Томском областном художественном и в Томском краеведческом музеях. В изданном в 1994 г. в Санкт-Петербурге альбоме «Сибирский портрет XVIII – начала XX века» воспроизведен этюд «Сказительница» ее кисти. В статьях томских искусствоведов, посвященных А. С. Капустиной, подчеркивается выдающееся значение ее творчества, художественной и общественной деятельности для развития культуры Сибири и отмечается, что судьба большинства произведений художницы, к сожалению, неизвестна.
 А. С. Капустина родилась в семье С. П. Попова, сельского священника в Турьинских Рудниках (ныне г. Краснотурьинск) Пермской губернии. Как и ее братья и сестры, А. С. Попова отправилась в Санкт-Петербург продолжать учебу после окончания епархиального училища. С 1880 г. она посещала в качестве вольнослушательницы головной класс живописного отделения Академии художеств, с 1881 г. была переведена в постоянные ученики; в 1884 г. закончила полный обязательный научный курс, а в 1886 г.  перешла в последний, натурный, класс. Закончить его художнице не удалось: из-за болезни и отсутствия денег она вынуждена была учиться с перерывами. Тем не менее, она прошла добротную русскую реалистическую школу живописи. Ее учителем был П. П. Чистяков — «единственный (в России) истинный учитель незыблемых законов формы», по выражению В. А. Серова. В 1890 г. А. С. Капустина получила малую серебряную медаль за работу, выполненную в этюдном классе, что давало ей право получения звания неклассного художника. Не имея возможности из-за замужества и отъезда из Петербурга в Сибирь продолжить образование и добиваться более высокого звания классного художника, А. С. Капустина предпочла получить звание свободного неклассного художника исторической живописи.
В 1889 г. она вышла замуж за физика Ф. Я. Капустина, который в то время вместе с ее братом А. С. Поповым преподавал в Кронштадте в Минном Офицерском классе. Ф.Я. Капустин, по совету своего дяди, Д. И. Менделеева, отдавшего много сил для открытия первого в Сибири университета в Томске, принял приглашение нового университета и стал одним из первых его профессоров. 
Вместе с мужем А. С. Капустина переехала в Томск. В Томске Капустины прожили с 1889 г. по 1909 г. Здесь родилось четверо их детей. Томский период для А. С. Капустиной был весьма плодотворным. Она приобрела репутацию одного из лучших художников города и играла заметную роль в культурной жизни Томска. Ее деятельность была связана с организацией художественного образования, в том числе и для девочек, и художественных выставок, непременным участником которых была и она сама. В 1903 г. она приняла участие в Первой сибирской передвижной выставке, организованной петербургскими живописцами в городах Сибири (Томске, Красноярске и Иркутске), где представила четыре работы. А. С. Капустина была одним из инициаторов создания и активных участников организации Общества любителей художеств — первого самостоятельного художественного объединения в Сибири. В 1908 г. была проведена первая грандиозная выставка в Томске, которая, по мысли устроителей, должна была стать ежегодной. Художница выставила 42 своих произведения. Она много работала в Сибири, выезжая на натуру, писала виды Алтая и картины этнографического содержания.
В 1909 г. в связи с уходом мужа в отставку А. С. Капустина возвратилась в Петербург, но связей с Томским обществом любителей художеств не порвала и играла роль «делегата Общества в Петербурге».
Томская исследовательница И. П. Тюрина составила список сохранившихся работ А. С. Капустиной, хранящихся в музеях Сибири и Пермского края. В него входит около 20 произведений. Об остальных, в том числе и экспонировавшихся на выставках в Сибири, сведений до сих пор не было. Тем не менее, многое сохранилось: несколько работ хранится в Музее-квартире А. С. Попова в Петербурге, а большая часть находится в семьях потомков А. С. Капустиной. Это портреты, пейзажи, студийные этюды, рисунки карандашом и живопись маслом. Творческое наследие художницы, дошедшее до нашего времени, насчитывает около 50 работ и открывает возможность для новых исследований.

Ахмерова Эльмира Равилевна
МГУ имени М. В. Ломоносова, ГМИИ имени А. С. Пушкина

Границы жанра. Русская живопись конца XIX – начала XX в.

Жанровая система — исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства. В европейской живописи она начала формироваться в эпоху классицизма в XVII в., а в русской живописи — в эпоху романтизма первой половины XIX в. Обретя своеобразную иерархию в академическом искусстве, с течением времени жанровая система испытывала влияние разных направлений и стилей — салонного искусства, реализма, эклектики, импрессионизма, символизма, модерна. Классицизм поставил на вершину иерархии историческую живопись. В искусстве романтизма на первый план вышел портрет. Реализм отдал пальму первенства бытовому жанру, импрессионизм — пейзажу.
Стиль модерн поставил себе цель объединить искусство и жизнь, что воплотилось в стремлении к формированию единой среды. В основе художественной программы модерна лежит органический синтез разных видов искусства — архитектуры, дизайна, графики, живописи, керамики и стекла. В формировании единой среды основную роль играет архитектура, вторую — декоративно-прикладные искусства. Станковая картина переживает кризис и остается на вторых ролях, что отчасти объясняет отсутствие крупных обобщающих исследований о живописи этого времени, за исключением изданной еще в 2001 году и по сей день сохраняющей актуальность работы Д. В. Сарабьянова «История русского искусства конца XIX – начала XX века».
В русской живописи конца XIX – начала XX в. структура жанровой системы заметно меняется. Уходит в прошлое иерархия «высоких» и «низких» жанров, границы между разными видами размываются, появляются как новые, так и сложные модификации существовавших ранее жанров.
Уже применительно к картинам конца 1880-х гг., таких знаковых как «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888) В. А. Серова, перед исследователем встает вопрос об их жанровой принадлежности. Наметившиеся тенденции развиваются и далее, что можно проследить в картинах крупнейших художников этого времени — В. Э. Борисова-Мусатова, М. А. Врубеля, К. А. Коровина и др.

Волков Игорь Михайлович
МГУ им. М. В. Ломоносова, Мультимедиа Арт Музей

Новое понимание фотографического портрета в русской фотографии начала XX в.

Портрет с самого начала занимал в фотографии едва ли не важнейшее место. Особенно сейчас, когда большая часть портретов создается с помощью фотографического медиума, сохраняется проблема соотношения и противопоставления в нем «художественного» и «ремесленного» начал. В этой связи крайне интересно исследовать формирование этих парадигм, для которого рубеж веков, а на русской почве первые десятилетия XX в., оказались решающим периодом. Именно в это время актуализируется противостояние распространенной во второй половине XIX в. традиции формального портрета и желания фотографов-пикториалистов придать фотографическому портрету «интимный» характер. Данная проблема отчасти поднималась в нескольких общих трудах по истории мировой и русской фотографии, однако на примере другого периода — периода 1920–1930-х гг., когда на первый план вышла объективная природа фотографии.
Пикториализм как интернациональное движение стал важнейшим этапом на пути признания за фотографией статуса искусства. Русский пикториализм пережил расцвет немного позже европейского и американского — в 1900–1910-е гг. Российские фотографы-пикториалисты, также как и их западные коллеги, пытались противопоставить себя «ремесленной» традиции. Для комплексного и более глубокого изучения важно понять, как сами фотографы формулировали свое новое отношение к портретированию, и попытаться проанализировать сами категории, которыми они оперировали. Богатый материал в данном аспекте дают статьи фотографов, раскрывавших свое «новое восприятие» фотографического портрета в прессе, и в особенности — в главном рупоре «прогрессивно», западно-ориентированной фотографической среды — журнале «Вестник фотографии» (1908–1918 гг.).
На его страницах наблюдается критика «старого» подхода, культивировавшегося в профессиональных ателье. Подобные портреты считались «антихудожественными»; главным их недостатком считалась «неестественность», начиная с бутафории и заканчивая тотальной ретушью, превращающей лица моделей в гипсовую маску; критиковались неудобные выдуманные позы, которые придают всем клиентам в фото-студиях. В оппозицию «ремесленному», потрет «художественный» должен быть правдивым, жизненным; съемка должна проходить при естественном освещении; обстановка должна быть интимной. Фотограф должен стремиться не дать ни одной лишней детали, ничего подчеркнутого; из действительности взять лишь характерные черты, отбрасывая все несущественное. Все это делалось с целью дать психологическую трактовку модели. Ориентация на живопись как старых мастеров (Рембрандт), так и на современное им искусство приобщало фотографов к традиции символизма и модерна — влияние искусства fin de siècle можно заметить в композиции, формате и названиях работ, настроении, содержании, освещении, характерных типажах, особом отношении к фактуре. Все эти наблюдения можно проследить в раннем творчестве многих российских фотографов-пикториалистов: Н. А. Петрова, А. И. Трапани, Б. И. Пашкевича, М. А. Шерлинга, А. Д. Гринберга, Н. И. Свищова-Паолы, Ю. П. Еремина.
Нарастало напряжение противоборствующих начал — в причудливых комбинациях могли сочетаться стремление к «чистой» художественности с желанием быть  коммерчески востребованным. Постепенно, но с большим запозданием, открытия и изобретения художественной пикториальной фотографии проникали в фотографию коммерческую, пока не становились штампами, доходя до приторности нерезкой дымки, манерности поз и нарочитости кадрирования. И с ними снова начиналась «борьба», в том числе и на идеологическом уровне — особенно в СССР в 1930-е гг.
 
ЗАПАДНОЕ ИСКУССТВО XX В. И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА
WESTERN ART OF THE 20TH CENTURY AND THEORY OF ART

Зиневич Ольга Николаевна
СПбГУ

«Античная тема» в livre d’art А. Лоранса  и проблема классической традиции в искусстве первой половины ХХ в.

Livre d’art — малотиражные, библиофильские, авторские издания, где основной акцент ставится на оригинальную печатную графику и оформление, выполненные художником.
Несколько маргинальный момент искусства модернизма, livre d’art — один из примеров трактовки «наследия» современным мастером; известен тезис Ю. Хабермаса о том, что «модерное» сохраняет «тайную связь» с классическим. Взаимодействие с античным наследием, понимаемым как традиция и классика, и с комплексом мифологического служит методом осознания своей идентичности, определения соотношения микрокосма современного мастера и макрокосма истории искусства. Античные тексты в livre d’art появляются не в последнюю очередь вследствие специфики такой книги. Издатель часто предлагает известный «проверенный текст» (Гомер, Лукиан, Феокрит) — смысловой акцент издания с легкостью помещается именно на визуальное начало.
Творчество скульптора Анри Лоранса (Избрана данная транслитерация фамилии Laurens, так как ею пользуется авторитетнейший исследователь livre d’art и автор единственной известной нам публикации о мастере Ю. А. Русаков.), вышедшего из кубизма, недостаточно освещено в отечественной и западной науке. Особенно мало исследовались его книги, что необходимо восполнить. Обычно они только затрагиваются в работах, посвященных livre d’art или издателю Териаду (каталог выставки «Оммаж Териаду», исследования Ф. Шапона, В. Дж. Стречена). Наша задача — выявить место мастера в феномене претворения античной «темы» в livre d’art первой половины ХХ в., показать его оригинальное «прочтение» древних текстов. Обращаясь к классическим авторам, Лоранс вдохновляется архаическим упрощением, выразительной условностью формы. Античность понимается им именно как «древность» («Идиллии» Феокрита, «Диалоги» Лукиана), образы Лоранса напоминают «период светлой юности греческого искусства», выделенный К. Зервосом.

Пономаренко Екатерина Максимовна
МГХПА имени С. Г. Строганова

Фотографические практики итальянского футуризма. Теория визуального

Доклад включает в себя рассмотрение теории и практики фотографии внутри явления итальянского футуризма. Как известно, в 1912 г. А. Дж. Брагалия опубликовал манифест футуристического фотодинамизма, где постулировал основные принципы и подходы к теории и практике фотографии в концепции механистического искусства будущего. В 1933 г. вышел манифест фотографии под редакций Маринетти и Тато. Одной из целей доклада становится формулирование пути исследования итальянского фото-футуризма, так как на данный момент эта тема остается очень слабо освещенной как в отечественной, так и в западной историографии. Особенностью доклада можно назвать затрагивание темы визуальной перцепции фото-футуристических образов. Если, например, для пикториалистической или реалистической фотографии срабатывает концепция, предложенная Р. Бартом (категоризирующая стадии восприятия на «studium» и «punctum»), то в случае с футуристическими отпечатками необходимо искать иной подход к трактовке и восприятию. Отчасти фотодинамические работы восходят к покадровой съемке середины XIX в., отчасти заимствуют технику райограмм (будущего рентгена) Ман Рея.

Сайфутдинова Анна Сергеевна
СПбГУ

Специфика феномена фотомонтажа на примере работ Ханны Хёх
начала 1920-х гг.

Творчество берлинской художницы Ханны Хёх, имя которой прочно связано с движением дадаизма, в последнее время все чаще становится предметом пристального внимания со стороны западных исследователей. Для отечественной науки об искусстве творчество Хёх является более чем перспективной проблематикой в связи с возможностью перекрестных сопоставлений с производственным искусством ЛЕФа, агитационным плакатом и сферой промышленного дизайна.
Однако нас фотомонтажи Ханны Хёх будут интересовать с позиции явлений, отражающих духовный и социо-политический климат Германии начала Веймарской республики. Этапные произведения художницы, такие как «Разрез кухонным ножом дадаизма сквозь последнюю Веймарскую культурную эпоху потребления пива в Германии», «Дада-панорама», «Дада-Эрнст» и др., стали не только видимыми воплощениями идей Дада, вторящими ритму манифеста и формирующими устойчивый облик движения. Они так же ознаменовали собой возникновение нового способа художественного высказывания. Его основы выходят далеко за пределы имманентного обновления художественных средств или очарования новыми горизонтами, даруемыми технологиями. В дадаистском фотомонтаже нашла воплощение тенденция к отражению действительности при отказе от ее эстетизации, размывание авторского компонента выводило фотомонтаж на уровень широкомасштабного повествования от лица движения. Бум издательской индустрии, связанный с процветанием печатной империи Ульштайн, подготовил материальную базу для фотомонтажей Дада. Эти источники отражали реалии молодой Веймарской республики, работа с ними позволила Ханне Хёх изящно вплести в ткань произведений критику современности, сопоставив ее с индивидуальным видением надежд, перспектив и утопий дадаизма как конструкта новой картины бытия.
 
Алексеева Анна Владимировна
СПбГАИЖСА имени И. Е. Репина

Значение принципов нотной записи
для развития языка абстрактного искусства Пауля Клее

Художники-абстракционисты на этапе становления языка нового беспредметного искусства нередко обращались к музыке. Именно музыка представляла для них образец искусства, не зависящего от конкретных образов реального мира, развивающегося по универсальным правилам внутренней гармонии. Живописцы нередко предпринимали попытку поиска сходных универсальных правил и законов гармонии в изобразительном искусстве. Одним из наиболее ярких мастеров, работавших в этом направлении, был Пауль Клее.
Клее на протяжении многих лет находился в поисках музыкально-живописных аналогий. Особенно ярко это проявилось в педагогических эскизах художника к лекциям в Высшей школе строительства и художественного конструирования Баухауз. Музыкальная аналогия в текстах Клее служит средством пояснения сложных, неочевидных с точки зрения традиционного преподавания, изобразительных принципов. Вместе с тем, необходимость формулирования и обоснования подобной аналогии повлияла на развитие языка искусства самого мастера.
На сегодняшний день проблема диалога живописи и музыки в творчестве Клее рассмотрена довольно подробно такими авторами как Э. Кэгэн и Х. Дюхтинг. Однако ряд вопросов в рамках данной проблемы остается исследованным недостаточно, в том числе — определение значения принципов нотной записи для развития языка искусства Клее.
Мастер был профессиональным скрипачом, нотная запись являлась для него привычным средством визуализации музыкального текста. Художник записывал музыкальные фрагменты в своем дневнике, впоследствии на основе нот фуги И. С. Баха воплотил собственный принцип визуализации музыки. Знаки нотной записи переходят в графические и живописные произведения мастера, утрачивая свое прежнее значение и приобретая новое, принципиально важное для изобразительного языка художника.
Данный доклад ставит своей задачей выявление значения использования мастером принципов нотной записи для формирования специфики нового языка изобразительного искусства.

Зарубина Анна Дмитриевна
СПбГУ

Образ человека в графической серии Генри Мура «Рисунки в убежище»

 Образ человека был одной из важных составляющих творчества Генри Мура. Даже в некоторых природных материалах (галька, раковина, кремний), которые так любил изображать мастер на своих листах, а после воплощать их в трехмерной форме, можно проследить некий намек на антропоморфную фигуру.
1940–1942 гг. стали знаковыми для развития образа человека в графике Генри Мура, чему послужили причиной военные действия, развернувшиеся на территории Великобритании. Наиболее ярко обращение Генри Мура к теме человека проявилось в графической серии «Рисунки в убежище». Этот цикл представляет разработку двух магистральных линий восприятия человека: изображение полулежащих фигур, в которых Генри Мур делает акцент на форме, и образа «матери и ребенка», в котором Мур отдает предпочтение содержанию. Характерной особенностью этой серии является «скульптурность» рисунка, в целом свойственная графическим работам Мура (соотношение форм, объемность изображения), наряду с присутствием цвета или некоторой детализацией фона.
Проблема образа человека в творчестве скульптора не имеет однозначного ответа, хотя Мур, вторя Ортега-и-Гассету, считает, что скульптура должна передавать чувства и эмоции человека, то есть возвращается к идеям гуманизма. В некоторых работах автор так поглощен идеями формы, что они выходят на первый план. Два мотива, доминирующих в «Рисунках…», да и во всем творчестве Мура — «мать и дитя» — попытка обращения к традиции гуманизма, и «полулежащая фигура», свидетельствуют о формальном подходе к изображению человека. Можно предположить, что в творчестве Генри Мура образ человека мог быть виден совершенно с разных сторон.

Алёшина Дина Николаевна
СПбГАИЖСА имени И. Е. Репина

Британская абстракция. Картины-рельефы Бена Николсона

Произведения Бена Николсона, британского абстракциониста, в России известны крайне мало. Но искусство ХХ века невозможно представить себе без этой фигуры — лидера британского авангарда 1930-х гг., художника, перевернувшего традиционные представления о живописи. Современные британские искусствоведы полагают, что Бен Николсон был способен на равных соперничать с Пабло Пикассо и создал свой, уникальный вариант абстракции. Независимость, как вспоминают многие, была главной чертой его характера, и в абстрактной живописи он находил все новые возможности проявления внутренней свободы. Предмет настоящего исследования — чистые абстракции Бена Николсона, его картины-рельефы, которые были созданы в период 1930-х – начала 1980-х гг. Новизна исследования — в рассмотрении способов, которыми достигалась возраставшая конкретность чистых абстракций Бена Николсона. Оригинальные произведения были изучены в художественных собраниях Англии и Шотландии. В докладе будут освещены следующие аспекты: ранние чистые абстракции, первые цветные рельефы, белые рельефы 1930-х гг., цветные рельефы 1940-х гг., цветные рельефы конца 1950-х – 1960-х гг., грандиозные рельефы-стены и мини-рельефы в абстрактной живописи конца 1960-х – начала 1980-х гг.

Зоря Алина Алексеевна
ГРМ

Скульптура Луиз Невельсон.
Модернистская традиция как основа художественного языка мастера

Луиз Невельсон была одним из наиболее известных скульпторов в 60–70-е гг., представляла США на Венецианской биеннале 1962 г., активно выставлялась в крупнейших галереях и музеях по всему миру. По целому ряду причин наследие американского скульптора до сих пор остается неизвестным в России. Американский художник русского происхождения, получивший признание уже в конце 50-х гг., так и остается не включенным в историю мирового искусства в русскоязычной литературе. Здесь следует говорить даже не о публикациях, а о единичных упоминаниях имени скульптура в работах энциклопедического характера, что, безусловно, является недостаточным. 
Долгий ученический период позволил скульптору быть прекрасно осведомленной как в искусстве модернизма, так и в новейших течениях послевоенного времени. Таким образом, художественное своеобразие мастера базируется в равной степени на переосмыслении модернистских традиций и самобытности собственного художественного языка. Несмотря на масштабность списка мастеров, которые тем или иным образом повлияли на Невельсон, скульптор никогда не следовала какому-то одному направлению или течению в искусстве. Именно поэтому исследователи видят истоки художественного языка Невельсон в искусстве сюрреализма,  дадаизма,  абстракционизма и др. Особо следует отметить увлечение мастера индейским и мексиканским искусством, влияние которых прослеживается в работах конца 50-х гг. Выявление главных мастеров и направлений, достижения которых впитала творческая индивидуальность Невельсон, и стало главной задачей настоящего доклада. Важно подчеркнуть, что в американской искусствоведческой литературе, несмотря на частое обращение исследователей к наследию Невельсон, не встречается упоминаний о значении русского авангарда в творчестве мастера. Такие художники как К. Малевич и В. Татлин до сих пор не рассматривались сколько-нибудь подробно как предшественники искусства Л. Невельсон, произведения которых, несомненно, с формальной точки зрения оказываются близки скульптурам Невельсон.
Стиль Луиз Невельсон стоит как бы «на стыке» стилистики модернизма и послевоенного времени, формально еще тяготея к модернистским прообразам, но имея принципиальные различия на уровне содержания. Этот сложный диалог с искусством модернизма, основанный на его переосмыслении, позволил Невельсон создать свой уникальный стиль, найти ту пластическую форму, которая наилучшим образом отразила содержание произведений скульптора, и воплотить все художественные задачи.

Малова Татьяна Викторовна
НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ

Поэтика витража во французском искусстве XX века

На протяжении всего XX века французская живопись, обретая новые стилевые измерения, неизменно сохраняет связь с национальной цвето-пластической традицией. Специфика визуального содержания выказывает себя не только приверженностью к характерной палитре, — ее отличает особая структура художественного текста, апеллирующая к поискам гармонизации или драматизации взаимодействий плоского, покоящегося в себе пятна и линеарного, графического начала. Источником этого диалогизма становится средневековый витраж, поэтика которого является предметом художнической рефлексии всего прошлого столетия. Готическое наследие, преломленное и осмысленное сквозь опыт модернизма и постмодернизма, обнаруживает себя в произведениях мастеров парижской школы, творчестве Жана Дюбюффе, участников объединений 1960–1980-х гг. — «Повествовательная фигуративность» («Figuration narrative») и «Свободная фигуративность» («Figuration libre»).

Бердигалиева Алия Амангльдыевна
Государственный институт искусствознания, ГЦСИ

Феномен отказа от живописи в искусстве ХХ века. Культурологический аспект

Специфика культуры прошлого века проявляется как в оформлении мифологических теорий, так и в расширяющемся материале для их исследований, то есть собственно мифологий — политических, научных, художественных, экономических, общественных, информационных.
В самом общем определении мифология «ориентирована на преодоление фундаментальных антиномий человеческого существования, на гармонизацию общества, личности и природы» (Мелетинский). Стремление к мифологизации — естественное стремление, присущее человеку имманентно: «некоторые аспекты и функции мифологического мышления образуют важную составляющую самого человеческого существа» (Элиаде). Мифология также рассматривается как своего рода аналог действительности и выступает синонимом культуры: «Мифологический процесс <…> проходит через все те ступени, через какие изначально прошла природа» (Шеллинг).
Благодаря ряду исследований, например, Вяч. Иванова или Р. Чейза, наука о мифе обратила свое внимание на художественную культуру.  Вяч. Иванов находит в творчестве Достоевского и Ницше элементы «мифологического», в то же время Р. Чейз обнаруживает в мифе элементы художественного.
А. Ф. Лосев и М. Элиаде, исследователи традиционных мифологий, проводят параллели между ними и современной культурой. Так, Элиаде в своем труде «Аспекты мифа» отмечает мифологическую сущность современного искусства, произведения которого есть «замкнутые миры, герметические вселенные, куда проникают лишь ценой огромных усилий, сравнимых с испытаниями, через которые проходят посвящаемые в первобытных обществах».
Один из теоретиков мифа Р. Барт рассматривает его как носитель скрытого смысла. Согласно Барту, миф выступает синонимом слова, а мифология — синонимом дискурса. Связь мифа и языка подчеркивает американский мыслитель С. Лангер, полагающая, что человек, как единственный обладатель артикулированного языка, склонен как к символам, так и к мифам как «жизненным символам».
«Мифологическое сознание» как способ постижения мира строится на образах, мифах, мифологических сюжетах. Для классических или традиционных мифологий они являются уникальными образованиями, создающими неповторимую и отличительную мифологию (античную, библейскую, древнекитайскую).  Но в ХХ в. сформировалось понятие «неомифологического сознания», сущность которого заключается в особом временном положении «над» или «после» классических мифологий. Носители неомифологического сознания выстраивают свою мифологию из уже существующих (осуществленных) мифологий, чужих (параллельных) или принадлежащих прошлому. 
Одним из таких мифов явился «миф о живописи». Так или иначе, в утверждении своих художественных принципов основные направления искусства ХХ в. опирались на некоторые аспекты «мифа о живописи». Речь идет, прежде всего, о таких понятиях как «картина», «носитель», «медиум» в минимализме и искусстве действия, «содержание», «смысл» и «зритель» в концептуальном искусстве и т. п. Названные течения создают поле обговаривания (дискурс) тех или иных аспектов живописи, но в отрицающей, негативной реализации, представимой как предположения и формы не-живописи, не-картины, не-зрителя, не-художника. Таким образом, вокруг мифа о живописи формируется своего рода миф об отказе от живописи. Отказ от живописи, будучи мифом, является не буквальностью, но образом.
Миф об отказе стал также частью индивидуальных или личных мифологий. Он явился своего рода способом констелляции, экзистенциально-психологического осмысления мира. Элемент проговаривания оказывается неотъемлемой частью творчества и жизни художника, как способ понять мир вокруг, «мифологизировать» его. Миф об отказе оказывается одним из инструментов мифологизации, обретая у М. Дюшана и Э. Лисицкого форму заявления, у И. Кабакова и И. Чуйкова — размышления на тему. У каждого из авторов присутствует та или иная форма символической реализации отрицания или отказа (проуны, инсталляции, объекты).
Миф о живописи, как и миф об отказе от нее, оказались частью общей мифологии искусства ХХ в., как отдельных художников, так и художественных групп. 


Шик Ида Александровна
СПбГУ

Интерпретация концепции стадии зеркала Жака Лакана в сюрреалистической фотографии
Концепция стадии зеркала нашла отражение не только в науке, но и в кино- и фотоискусстве, в частности в сюрреалистической фотографии, предельно склонной к саморефлексии и насыщенной психологическим и философским подтекстом. Нам  хотелось бы выявить особенности интерпретации концепции стадии зеркала сюрреалистической фотографией. Сюрреалистическая фотография в целом и ее связь с идеями лаканизма в частности, будучи относительно полно освещенной в западном искусствознании, является малоисследованной в отечественной науке, вследствие чего наше изыскание приобретает актуальность и определенную научную новизну.
Сюрреалистическая фотография стремится показать психологическое состояние человека при встрече с другим собой, иллюзорность целостности визуального образа, оппозицию взгляда и глаза, при которой смотрящий оказывается рассматриваемым, но не видит другого во плоти и крови. Модель в сюрреалистической фотографии зачастую замещается своим отражением, образом другого. Повторение образа себя посредством зеркала/фотомонтажа в автопортретах является средством самоутверждения с помощью желаемого образа, фиксацией на стадии зеркала. Применение зеркал в сюрреалистической фотографии является средством отражения саморефлексии фотографического процесса как создания множества дублей, бесконечного производства образов другого. Обращение сюрреалистической фотографии к концепции Лакана, прямое  или косвенное, кроме идей последнего всегда содержит в себе многослойный философский, психологический, эстетический подтекст, в виде, к примеру, таких концептов как бесформие и жуткое. При всей сложности и многогранности  произведений, связанных с интерпретацией концепции стадии зеркала Жака Лакана, их объединяет то, что все они, так или иначе, воспроизводят ключевое для сюрреализма понятие судорожной красоты, пугающей и завораживающей зрителя одновременно.

Разгулина Мария Викторовна
МГУ имени М. В. Ломоносова, ГТГ

Теория искусства и психоанализ: феномен творческого процесса

Одним из основных вопросов, возникающих при применении психоанализа как метода в теории искусства в рамках междисциплинарного подхода, является феномен творческого процесса. Процесс творчества всегда становится попыткой найти компромисс между целью создания произведения, объективной и рациональной, и фантазией, иррациональной и относящейся к сфере бессознательного. Традиционный психоанализ, ориентированный на эго как основную функцию психики, стремится обозначить творчество как контролируемую сознанием регрессию к глубинам бессознательного. Такой подход можно найти у Эрнста Криса в его работе «Психоаналитические исследования искусства» (Kris E. Psychoanalytic Explorations in Art. Madison, 2000.), впервые опубликованной в 1952 г., и в монографии Артура Кестлера «Акт творения» (Koestler A. The Act of Creation. London, 1964.)
Существует, однако, и другой взгляд на эту проблему. Теоретик искусства Антон Эренцвейг в своей последней книге, изданной уже после его смерти, в 1971 г., задается вопросом о том, играет ли бессознательное конструктивную роль в акте творчества. «Скрытый порядок искусства» (Ehrenzweig A. The Hidden Order of Art. Berkeley; Los Angeles, 1971. ) — исследование, в котором автор разрабатывает концепцию «матрицы восприятия», позволяющую объяснить, как образы бессознательного в процессе создания произведения искусства оказываются соединены с сознательной мыслью. Это открывает широкие возможности для теоретического осмысления процессов творчества не только в фигуративном, но и в абстрактном искусстве.

Власова Наталия Александровна
Ярославский государственный университет имени П. Г. Демидова

Современное искусство Судана в Европе и Америке

ХХ век вошел в историю как век миграций. Исход африканцев из Африки приходится на последнюю треть ХХ в. Актуальность данного исследования определяется тем, что в настоящее время в Европе наблюдается мода на современное африканское искусство (на так называемый африканский авангард — трансвангард — или модернизм). Его можно рассматривать как составляющую современной европейской культуры, во-первых, в силу преемственности традиций, и во-вторых — потому что большинство его приверженцев (художников, скульпторов, дизайнеров) получило образование на Западе и живет в Великобритании, Франции, Испании и других государствах ЕС.
Еще в начале XX в. африканское искусство было объектом исключительно этнографических исследований. В настоящее время ситуация изменилась. В рамках данного исследования предполагается акцентировать внимание на опыте Судана, одной из немногих стран Африки, где сложилась художественная традиция (имеются несколько известных художественных школ, развивается инфраструктура изобразительного искусства), однако художники (в силу разных причин) предпочитают жить и работать за рубежом, преимущественно в Европе.
 Первый этап формирования профессиональных художественных школ в Судане приходится на 1930-е гг. Творческие судьбы первых представителей суданской художественной интеллигенции имеют много общего. Получив первоначальное художественное образование в Судане, многие были вынуждены выехать на дальнейшее обучение в Европу. Овладев техникой и приемами европейской живописи, они встали на путь совершенствования своих навыков, намереваясь соединить несоединимое: Африку и Европу, христианство и ислам.
Художники суданской художественной школы, «Школы пустыни и джунглей» — Ибрагим аль Салахи (постоянно живет в Великобритании), Рашид Диаб (он сам называет себя «перелетной птицей», так как живет на два дома: в Судане и в Испании), Хассан Муса (Франция), Мохаммед Хамза (Великобритания), Мохаммед Абусабиб (Норвегия), Халид Ибрагим Коди (США) и другие — обрели мировую известность. Идея синтеза, развивавшаяся в современном африканском искусстве с 1960-х гг., была направлена на преодоление соперничества между культурами, что в условиях суданской действительности являлось одной из важнейших проблем. История Судана — переплетение противоречий, возникающих на расовой, этнической, конфессиональной, культурной почве. Синтез предполагал попытку обретения гармонии и новой идентичности и в поиске новых традиций. В творчестве принадлежащих «Школе пустыни и джунглей» художников сплелись древние нубийские мотивы, техника арабской вязи, европейские символы, стили, жанры. Художественные критики сходятся во мнении, что при рассмотрении картины Ибрагима аль Салахи «Неизбежность», посвященной гражданской войне в Судане, у зрителя возникают параллели с «Герникой» П. Пикассо, посвященной гражданской войне в Испании. Многие видят в ней попытку «цитирования» — в стиле постмодернизма. И если для П. Пикассо символом войны является образ быка, Минотавра, для аль Салахи — это сжатый, поднятый вверх кулак (символ борьбы за свободу и независимость).
Ангажированность суданского изобразительного искусства на Западе во многом связана с его идеографической направленностью. Главные темы суданских художников — это темы войны и мира, свободы и справедливости. В осмыслении этих проблем они видят свое будущее. Для них — это попытка интеграции в универсальную цивилизацию и культуру, попытка доказать, что у Африки в целом и у Судана в частности есть своя история и культура, и они являются частью мировой.

Решетова Маргарита Владимировна
МГХПА имени С. Г. Строганова

Средовой коллаж как универсум игрового пространства

На рубеже XX–XXI вв. вновь обострилась проблема сущности, роли и значения человеческой жизни, которая была в центре социально-культурных и философских исканий конца XIX – начала XX в. Последние отразились на подходах к пониманию сущности и значения игры.
Среди множества ее определений, предложенных такими деятелями науки и культуры как И. Кант, И. Фихте, И. В. Гете, Ф. Шлегель, Ф. Шиллер, В. Гумбольдт, Г. В. Ф. Гегель, Г. Спенсер, К. Гросс, З. Фрейд, Й. Хейзинга, Э. Берн, Э. Финк, Г. Г. Гадамер, Г. Гессе, Г. Уэлс, М. Фриш и многие другие, выделяется точка зрения крупнейшего мыслителя в области теории эстетики Ф. В. Шеллинга, согласно которому красота обнаруживается сама собой по мере устроения того, что не имеет отношения к сущности. Говоря изначально о том, что «мы называем прекрасным такой облик, при создании которого природа как бы играла с величайшей свободой и самой возвышенной обдуманностью, при этом не выходя из форм и границ строжайшей необходимости и закономерности» (Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1999. С. 86.), он в то же время утверждает, что для него «изображение абсолютности мира в форме искусства» является основополагающим тезисом его философии (Там же. С. 45).
   Это позволяет ему судить о том, что «универсум построен в Боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства». В последнем выражении содержится противоречивая мысль по отношению к первому: не Бог является источником красоты и гармонии, отражающихся посредством созданной им природы в искусстве, а наоборот — Универсум построен им по законам искусства.
Гегель употребляет понятие «игра» при рассмотрении искусства. Согласно его мнению, «искусство не достойно научного рассмотрения, так как оно остается приятной игрой и, даже преследуя более серьезные цели, противоречит самой природе этих целей(Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 2 т. Т. 2. СПб., 1998. С. 335.) .
Подобный диалектический размах суждений, естественно, порождает веер подходов к моделированию игры и ее пространства. Между Гегелем и Шеллингом, как крайними взглядами на игру, существует множество промежуточных мнений, которые лежат в основе современных подходов к игровому пространству. Основным исследователем игры является Й. Хейзинга, который основу игровой деятельности связал с принципом свободы: «Всякая игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра»(Хейзинга Й. «Homo ludens». В тени завтрашнего дня. М., 2004. C. 267.). С позиций дизайна важным является утверждение, что в «высокоразвитых формах игра пронизана ритмом и гармонией, этими благороднейшими дарами эстетической способности, которых удостоен человек. Узы, связывающие игру и красоту, тесны и многообразны» (Там же. С. 22.) .
Экстраполирование нужных компонентов средового контекста в проектное творчество осуществляется последствием внедрения в структуру дизайн-объекта интерактивных носителей языковых культурно-экологических кодов с помощью метода коллажного конструирования (автор метода — Решетова М. В.).  Данный метод в дизайне представляет собой организованную по принципу коллажа конструкцию цитат, игра которых образует полифоническое семантическое средовое пространство. Конструкция цитат может существовать в виде системы культурно-семиотических кодов. Наибольшее развитие данный метод получил в системном проектировании при выстраивании художественного образа среды.
Художественный образ — одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности (Сидоренко В. Ф. Проблема художественного образа в дизайне // Проблемы образного мышления и дизайн. М., 1978. Вып. 17.). Средовой коллаж отражает эмпирическую действительность и эмоционально-чувственные представления о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства. Образ в дизайне в силу комплексного представления функциональных и эстетических качеств существенно отличается от аналогичного понятия в других видах искусства. Он связан с прагматическим содержанием результатов человеческой деятельности и зависит от образа жизни и социально-культурных традиций народа. При этом он заключает в себе цветографическую составляющую (сходную по средствам с живописью и рисунком в изобразительном искусстве), объемно-пластическую (аналогичную скульптурному творчеству) и пространственную — воспроизводящую возможности архитектурной организации нашего окружения.
Целостный и гармоничный образ среды возникает в процессе формирования средового коллажа. Затем постепенно выстраивается художественная модель концепции всего проекта.
Коллажное мышление — это своего рода стратегия, направленная на преодоление изолированного и отграниченного позиционирования образности в традиционном искусстве.

Кантор Илья Александрович
ООО «Архитектурное бюро Т. Башкаева»; МАРХИ

Опыт «музейного квартала» Вены для формирования локальной среды в историческом городе

Усложнение городского пространства — мировая тенденция последних десятилетий — невозможно без выработки новых методов формирования среды. Расположенные преимущественно в историческом центре, постоянно испытывающие дефицит площадей и дополняемые современными зданиями, музейные комплексы особенно остро испытывают влияние этих тенденций.
Задача формирования локальной среды в музейных комплексах вытекает из необходимости обеспечить комфортное и интересное нахождение посетителей в информационно насыщенной среде в течение длительного времени (в среднем 2–4 часа). В течение этого времени посетителям должны быть доступны программы для детей, места отдыха, питание и др., что предполагает наличие сложной многофункциональной архитектурно-пространственной среды.
Среди музейных комплексов, представляющих собой компактно расположенные в городе ансамбли из зданий разного времени постройки, наиболее интересны «музейные кварталы» Амстердама, Берлина, Парижа и Вены.
Рассмотрим методы формирования локальной среды в «музейном квартале» Вены (Wien, Museumsplatz). Расположенный внутри комплекса придворных конюшен XVIII в., «музейный квартал» Вены представляет собой открытый двор, в котором находятся здания Галереи искусств (Kunsthalle, XIX век), Музея Леопольда (1999 г.), Музея современного искусства фонда Людвига (MUMOK, 2001 г.), Венский архитектурный центр (в здании XIX в.) и детский ZOOM Kindermuseum (в здании XIX в.). Ценность подхода, примененного в формировании пространства «музейного квартала», заключается в ориентации на создание локальной среды, воспринимаемой людьми как изнутри, так и из окружающего города, что делает возможным соединение в едином комплексе исторических и современных зданий.
 
РУССКОЕ ИСКУССТВО XX В.
RUSSIAN ART OF THE 20TH CENTURY

Долгова Анастасия Игоревна
СПбГАИЖСА имени И. Е. Репина,

Интерьеры особняков архитектора Карла Шмидта. Диапазон стилей

Карл Карлович Шмидт (1866–1945), петербургский архитектор немецкого происхождения, сыграл значительную роль в становлении петербургского модерна. В целом наследие и творческий путь архитектора изучены достаточно полно, однако интерьеры индивидуальных домов (особняков и дач, число которых среди работ Шмидта невелико) предметом отдельного исследования не были.
В рамках доклада будут рассмотрены интерьеры четырех памятников Петербурга и его пригородов: особняка В. В. Тиса (1897–1898 гг.), особняка П. П. Форостовского (1900–1901 гг.), собственного дома К. К. Шмидта в Павловске (1902–1904 гг.) и дворца О. В. Палей в Пушкине (1911–1914 гг.). Эти произведения охватывают все периоды недолгой творческой деятельности Шмидта. В них запечатлелись изменения, происходившие в архитектуре Петербурга, поэтому рассмотреть их в комплексе весьма важно для формирования целостного представления о том, как развивалось искусство интерьера при оформлении петербургских особняков этого времени.
Внутреннее убранство особняка Тиса свидетельствует о сохранности эклектических тенденций в разработке интерьера. В особняке Форостовского использованы приемы и принципы, характерные для нового стиля — модерна. Особняк Шмидта, в жанре «собственный дом архитектора», особенно интересен своими интерьерами, наиболее близкими из всех рассмотренных к стилю модерн, о чем можно судить по фотографиям, заказанным самим Шмидтом.
О вынужденном обращении к историзму говорят интерьеры дворца Палей, выстроенного в формах неоклассики. Благодаря отделке комнат в стилях разных эпох и обширной коллекции предметов искусства, дворец напоминал скорее музей, чем жилой дом.
На примере этих памятников можно не только проследить развитие творческого метода архитектора и оценить широту диапазона его профессиональных возможностей, но и судить о том, в каких направлениях развивалось искусство оформления интерьеров жилых домов в конце XIX – начале XX в.

Мелюх Екатерина Андреевна
СПбГУ

Реставрация Д. В. Милеевым деревянной Богоявленской церкви Челмужского погоста к празднованию 300-летия дома Романовых в 1913 г.

Начало ХХ в. становится блестящим периодом в истории отечественной реставрации. В эти годы работают такие исследователи, как В. В. Суслов, П. П. Покрышкин, К. К. Романов, ответственность за судьбу памятников архитектуры в России берет на себя Императорская Археологическая Комиссия (ИАК). Именно на это насыщенное и плодотворное время приходится деятельность и Д. В. Милеева, известного благодаря многолетним археологическим работам в Киеве, затем реставрационным работам в Костроме, а также неоднократным поездкам в северные губернии Российской империи для осмотра, обмера и реставрации памятников деревянного зодчества.
Последней работой исследователя именно в области изучения деревянного зодчества как руководителя и непосредственного участника стала реставрация Богоявленской церкви Челмужского погоста Повенецкого уезда Олонецкой губернии, построенной, согласно надписи на сохранившемся деревянном храмоздательном кресте, в 1605 г. Необходимость же в ее ремонте была вызвана не только состоянием, но и приближающейся датой празднования 300-летия дома Романовых, по причине особенного отношения церкви к событиям начала XVII столетия, а инициатива исходила от местной уездной земской управы.
В июле 1911 г. председателем Управы А. В. Никольским и инженером-технологом А. М. Гриневичем был проведен осмотр церкви, по результатам которого единственным возможным способом ремонта церкви они признали ее полную разборку до основания, закладку каменного фундамента, а затем сборку с некоторым добавлением новых материалов. Смета, проект реставрации и пояснительная записка к нему были составлены к сентябрю 1911 г. В январе 1912 г. в ходе обсуждения этого вопроса на заседании Археологической Комиссии, по предложению П. П. Покрышкина, ремонт был разрешен, а для руководства работами был направлен Д. В. Милеев.
Осмотрев церковь на месте, исследователь нашел, что для реставрации ее не требуется разбирать. Вместо этого он «выправил ее путем подвода под стены каменного фундамента на требующуюся высоту в соответствии с происшедшим уклоном церкви». Кроме того, в ходе ремонта разбиралась и переустраивалась звонница, отдиралась вся обшивка, сгнившие бревна заменялись новыми, перестилались полы и потолки, а также было заново устроено крыльцо, совершенно сгнившее от времени.
Таким образом, исследователю при ремонте удалось не только избежать разборки церкви, но также на примере этой реставрации отчетливо видно его стремление к устранению более поздних переделок и возвращению первоначального или наиболее близкого к нему вида. Помимо этого, все работы сопровождались фиксацией и часто — составлением отчетов, что позволяло ИАК и другим реставраторам подробно следить за ходом работ.
Реставрация церкви в Челмужах показывает тот высокий уровень реставрации деревянного зодчества, который был достигнут в дореволюционный период, а методы и подходы Д. В. Милеева начала 1910-х гг. стали отправной точкой для реставрации памятников деревянной архитектуры в СССР, возобновившейся со второй половины 1940-х гг.

Хмельницкая Екатерина Сергеевна
Государственный Эрмитаж

«Фарфоровая Россия» П. П. Каменского. История последнего масштабного заказа Николая II на Императорском фарфоровом заводе

Самая масштабная серия скульптур «Народности России» была создана в 1907–1917 гг.  по личной инициативе императора Николая II на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге. 74 фарфоровые фигуры представителей разных национальностей, включающие в себя народы Сибири, Зарубежной Азии, Урала и Поволжья, Кавказа, Северо-Запада России не имеют аналогов в русском и европейском искусстве, т. к. при их создании были использованы все собранные к началу ХХ в. сведения о передаваемых из поколения в поколение традициях, обрядах, религиозных воззрениях, быте и пр. каждого отдельного народа, выраженные в предельно точно созданных с этнографической и антропологической точек зрения скульптур. С позиций сохранения поливариантного, этнически многообразного культурного пространства в тех политических и социально-экономических условиях рубежа XIX–XX вв., благодаря которым окружающая действительность подвергалась стремительным преобразованиям, ученые понимали, что утрата любого из элементов традиционного наследия народов России будет невосполнимой. Обращение к истокам культуры малочисленных народов, которые смогли не только выжить, но и сохранить свои традиции, сформированные многовековой практикой народов, представлялось в высшей степени актуальным. С помощью серии «Народности России» социокультурное наследие многонациональной России стало более доступным и понятным широким слоям населения. В распоряжение скульптора П. П. Каменского были предоставлены уникальные костюмные комплексы, хранящиеся в собраниях Музея антропологии и этнографии и Этнографического отдела музея Александра III.
Этот пример демонстрирует уникальность фарфорового дела в России, способного создать в этом хрупком материале не просто художественное произведение, а «документальное свидетельство», которое может быть применимо в разных областях современного знания. Идеологическое значение этой коллекции, демонстрирующей величие и мощь Российской империи, оказалось созвучным и советскому, и постсоветскому времени. «Фарфоровый учебник этнографии сыграл свою скромную роль в культурном сближении народов России, способствовал воспитанию в обществе уважения к их национальной самобытности»(Зиновьева Т. Этнографические фарфоровые фигурки // Декоративное искусство СССР. 1982. № 11. С. 47.) .

Ремезова Ксения Владимировна
Европейский университет в Санкт-Петербурге (ЕУ СПб)

Детский рисунок в контексте художественной культуры России
конца XIX – начала XX в.

В конце XIX – начале XX столетия в Европе и России возрастает интерес к феномену детства. Западноевропейские психологи обращают внимание на два типа деятельности ребенка, позволяющие выявить закономерности его психологического развития: игру и рисование. В начале ХХ столетия отечественные психологи активно распространяют концепции западных коллег, комментируют переводы их научных трудов, где впервые подробно разбираются особенности игры и рисования ребенка.
В рассматриваемый период проблема границы между миром ребенка и взрослого получает не только психологическое объяснение, но и становится поводом для рефлексии отечественных писателей, художников и критиков. Интересно обратить внимание на пересечение психологического объяснения особенностей фантазии и «мифологии» в игре ребенка с рассуждениями представителей художественной культуры России, близких символистам.
Изучение специфики детского рисунка совпало с «открытием» искусства первобытных народов и современных дикарей. Для психологов, историков культуры и антропологов сопоставление его выразительных характеристик с искусством ребенка позволяло наглядно доказать теорию о повторении филогенеза в онтогенезе.
Современные европейские исследователи, изучающие феномен возникновения интереса к детскому рисунку у художников западного и русского авангарда, уделяют внимание параллельности идей психолого-педагогического, историко-культурного и художественного контекстов начала ХХ в.
В отечественной истории искусства «подражание» авангардистов рисунку ребенка далеко не единственное доказательство того, что самостоятельное детское творчество вызвало живой интерес художественного сообщества. Выставки с участием искусства ребенка, статьи и программные тексты русских художников и критиков 1900–1916 гг., рассмотренные в едином контексте, позволяют доказать, насколько неоднозначным было отношение к детскому творчеству в первом двадцатилетии ХХ в.

Северцева Инга Валерьевна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Письма В. В. Кандинского к начинающему художнику

В Парижском музее редких писем и манускриптов (Musée des lettres et manuscrits) хранятся письма В. В. Кандинского из Мюнхена к его приятелю — А. А. Паппе. Переписка датируется началом 1900 г. и содержит рекомендации начинающему художнику.  О своих первых шагах на новом поприще Кандинский упоминает лишь вскользь, в автобиографической прозе «Ступени». Однако этапы освоения азов мастерства отражены им в указанных письмах. Эти малоизвестные документы представляют несомненный интерес для исследователя — в них последовательно раскрываются основные принципы системы европейского художественного образования рубежа веков. Кандинский — ученик Антона Ажбе, следуя его методике, преподносит несколько уроков. Талантливый педагог, знаменитость, в школе которого прошли обучение как начинающие, так и состоявшиеся и даже известные художники из Европы, Америки и России — Антон Ажбе не оставил после себя трудов по теории. Его система обучения дошла до нас только благодаря воспоминаниям современников. Обращаясь к русской мемуаристике, можно обнаружить, что И. Грабарь, М. Добужинский, Д. Кардовский, К. Петров-Водкин и др. посчитали необходимым зафиксировать принципы Ажбе. Tак появилась возможность реконструировать педагогические воззрения мастера. Письма Кандинского существенно дополняют корпус известной литературы. Кроме того, этот первый опыт передачи знаний вскоре ляжет в основу педагогической деятельности русского авангардиста. Доклад ставит своей целью рассмотреть новые тенденции в образовательной среде на фоне переоценки ценностей академизма.

Фурман Ольга Владиславовна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Наталья Гончарова: на границе абстрактной живописи

Творчество Натальи Гончаровой исследовано немало, но все же имеются лакуны, которые оставляют место для того, чтобы посмотреть на искусство знаменитой художницы под новым углом и в новой перспективе. Так, тема абстрактной живописи в творчестве Гончаровой в основном принадлежит искусствоведению ХХI в. и предлагает сюжеты для новых исследований.
Уже в названии доклада заключен вопрос: будучи на границе абстрактной живописи, заходит ли Гончарова на ее территорию? Пересекает ли она границу предметной живописи или остается балансировать на грани фигуративного и нефигуративного искусства? Отсюда возникает проблема соотношения натурного и ненатурного в творчестве художницы, а также более широкая проблема изобразительной абстракции в русском искусстве и искусстве русской эмиграции в частности.
В диапазон рассматриваемых работ входят ранние и поздние произведения Гончаровой, которые могут свидетельствовать о проявлении абстрактного в творчестве художницы: от работ 1910-х гг. в стиле лучизма до «Космической серии» 1950-х гг. Поздние работы вызывают отдельный интерес как еще не нашедшие своего места в общей истории искусства и не вписанные в контекст послевоенной абстрактной живописи.
В ходе рассмотрения материала возникают следующие вопросы. Имеет ли обращение Гончаровой к абстракции спорадический характер, или в нем есть закономерность? В каком контексте и художественном окружении создавались рассматриваемые работы? В чем специфика гончаровского подхода к абстрактной живописи? Каковы точки схода и расхождения с тем, что делали современники Гончаровой?
Ответы на данные вопросы позволят лучше понять природу живописного метода Гончаровой и, возможно, сконструировать отношение Гончаровой к абстрактной живописи, ее взгляд на возможности подобного искусства и их пределы.

Каменская Елена Николаевна
Московский музей современного искусства

Александр Яковлев — художник-путешественник. Рождение образа

Доклад посвящен раннему этапу эмигрантского периода творчества Александра Евгеньевича Яковлева (1887–1938). Творческое наследие Яковлева, рассеянное ныне по всему миру, осталось в культурной памяти России и Франции. К этому располагала география жизни и творчества художника, охватившая почти полмира — от Петербурга до Шанхая и от Парижа до Бостона.
Весь творческий путь Александра Яковлева условно можно поделить на два крупных периода: российский (до сентября 1917 г.) и зарубежный (после сентября 1917 г.). 
Решающим в его личной и творческой судьбе стал период с осени 1917 по 1920 год — время восточного путешествия (Китай – Монголия – Япония), когда сформировался его «вкус» и интерес к изобразительной культуре далеких цивилизаций и народов.
В докладе раскрывается, что так называемое «перерождение» художника из «неоакадемиста» мирискуснического толка в мастера экзотических пейзажей и портретиста-«этнографа» произошло уже в Париже. Об этом свидетельствовала первая парижская выставка Яковлева (1920) в частной галерее, возбудившая не только естественное зрительское любопытство, но и одобрение искушенной критики.
Отмечается новая для художника форма саморепрезентации — через частные галереи, не имевшая большого распространения в дореволюционной России.
Особое внимание в докладе уделяется проблеме этнографизма, впервые обозначившейся в произведениях пенсионерской дальневосточной поездки Яковлева (1917–1919), достигшей максимального выражения в «африканской серии» (1924–1925) и оказавшейся востребованной эстетическими ожиданиями французского Ар деко — известного поглотителя «экзотических трендов».
Показано, что устойчивое реноме «художника-путешественника» закрепилось за Яковлевым уже в середине 1920-х гг. Этому способствовали не только объективные обстоятельства — работа в качестве штатного художника в экспедициях в дальние страны, но и стремление самого автора к самоопределению в пестром мире художественного Парижа 1920-х гг.
 
Иванова-Веэн Лариса Ивановна
Музей московской архитектурной школы (Музей МАРХИ)

Реформа архитектурно-художественного образования в регионах 1918–1920 гг.: проблемы изучения  (Исследование проведено при поддержке РГНФ, проект № 11-04-00221 «Творческое наследие русского авангарда архитектурно-художественных школ 1920-х гг.: формирование научно-источниковедческого аппарата»)

Впервые проблема изучения региональных архитектурно-художественных школ, возникших в ходе грандиозной реформы архитектурно-художественного образования в России в 1918–1920 гг., была поставлена в рамках исследования «Творческое наследие русского авангарда архитектурно-художественных школ 1920-х гг.: формирование научно-источниковедческого аппарата». Широким кругом исследователей в разных регионах страны было начато изучение сохранившихся материалов в архивах, фондах музеев и частных коллекциях, периодической печати тех лет, мемуаров и других документальных и художественных свидетельств о деятельности этих школ. Сам факт существования региональных школ был зафиксирован в виде списков в отчетных документах отдела ИЗО Наркомпроса, но лишь несколько из них исследовались более детально. Они привлекли внимание исследователей в связи с изучением ими общей картины художественной жизни 1920-х гг.: Витебская школа была описана А. Шатских, Саратовская — Е. Водоносом. В 2005 г. И. Галеевым была организована выставка Казанского АРХУМАСа и издан каталог. И все. Даже петроградский ВХУТЕМАС не удостоился до того времени ни одной публикации.
В результате трехлетней работы исследователями были выявлены и описаны около 20 региональных школ. Уже в первый, 1918/1919 учебный год в советской России, кроме четырех столичных, функционировали шесть региональных художественных Свободных мастерских — в Воронеже, Казани (СГХМ-ВХТМ-ХПИ-АРХУМАС), Пензе (СХМ-ХУТЕМАС-ХПИ), Рязани, Саратове (ГСХМ), Твери. В 1919/1920 учебном году новые Свободные мастерские были организованы в Астрахани, Витебске (Художественное училище), Вологде (ГОСВОХУМ), Екатеринбурге (СГХМ-ХПИ), Нижнем Новгороде (СХМ), Ярославле (ГСХМ-ВХУТЕМАС). К концу 1920 г. Свободные мастерские были созданы в Вятке, Екатеринодаре, Костроме (КГСХМ), Оренбурге (СГХМ-ГХМ), Перми (ГХПМ), Самаре (ГСХМ), Тамбове, Туле и Уфе. Мастерские в Рязани, Екатеринодаре и Туле просуществовали всего один учебный год, что было вызвано тяжелыми условиями Гражданской войны. С 1920 г. началась масштабная реорганизация региональных Свободных мастерских Казани, Саратова, Витебска, Екатеринбурга, Самары и Ярославля в Высшие художественно-технические мастерские. Обязательным требованием к статусу высшего учебного заведения было наличие в структуре СГХМ мастерских по архитектуре. Ряд мастерских получил статус художественно-практических институтов: в Витебске — в начале 1921 г., в Казани — в январе 1922 г., в Саратове и Екатеринбурге — в 1923 г. Небольшие мастерские в Воронеже, Оренбурге, Твери и других городах были закрыты. К 1925 г. все оставшиеся высшие художественные учебные заведения в регионах были преобразованы в техникумы (мастерские в Самаре и Ярославле — в 1922 г., в Саратове, Витебске, Екатеринбурге — в 1923 г., в Казани — в 1925 г.).
Главной проблемой исследования был и остается поиск и сбор фактических данных о составе преподавателей и учащихся, учебных программах, процессе создания и реформирования этих школ, а также открытие хотя бы для некоторых из них ранее неизвестных графических и художественных материалов, сохранившихся в виде оригиналов или фотографий в государственных и частных собраниях, и атрибуция некоторых уже известных архитектурных проектов и художественных произведений как учебных работ той или иной школы или мастерской. Сложность поисков заключается в том, что многие архивные материалы на местах не сохранились, и основную работу приходится вести либо по периодике, либо в фондах Наркомпроса и Главпрофобра в ГАРФ. На сегодня целым рядом публикаций введены в научный оборот материалы по Свободным художественным мастерским: в Казани (статьи Е. Ключевской), Пензе (статьи О. Лапшиной), Екатеринбурге (статьи Е. Алексеева). Часть исследования выполнили аспиранты МАРХИ Г. Малясова и С. Громик, студенты МАРХИ Д. Масаков и И. Лапин. Региональные мастерские изначально были встроены в общую систему художественного образования и ориентированы в своей деятельности и структуре на Москву: они создавались решением отдела ИЗО Наркомпроса, уполномоченные в них присылались из Москвы, сами СГХМ создавались по образцу столичных СГХМ. В региональных Свободных мастерских преподавали художники и архитекторы, получившие образование в столичных высших учебных заведениях, ими же разрабатывались программы, методики, учебные пособия. Благодаря этому Свободные мастерские становились центрами художественной жизни в городе и даже целом регионе. Их деятельность стала первой ступенью в создании нового, современного искусства, из их стен вышли будущие творцы авангарда. Вкладом региональных художественных школ в развитие отечественного авангарда стал ряд выдающихся имен: так, И. Леонидов первоначальное художественное образование получил в Твери, А. Родченко и Ф. Тагиров — в Казани, а А. Лабас оставил должность преподавателя Екатеринбургских мастерских для продолжения художественного образования в Московском ВХУТЕМАСе.
Очевидно, что проделанная за последние 3 года работа — только начальный этап, наметивший основные (и, несомненно, далеко не все) направления исследования, связанные с открытием новых школ, имен, документов и произведений и с формированием целостного представления о новой, советской системе архитектурно-художественного образования в стране в первые послереволюционные годы.

Эфрусси Татьяна Александровна
Музей московской архитектурной школы (Музей МАРХИ)

«О марксистской архитектуре»: Ганнес Майер и группа «ВОПРА» (Исследование проведено при поддержке РГНФ, проект № 11-04-00221 «Творческое наследие русского авангарда архитектурно-художественных школ 1920-х гг.: формирование научно-источниковедческого аппарата»)

«Архитектура не является более искусством строительства. Строительство стало наукой. Архитектура — это наука строительства. Строительство — это дело знания, а не чувства. Поэтому строительство не является делом композиции, обусловленной чувственно. Строительство — это дело продуманной организации…».
Так начинаются «Тезисы о марксисткой архитектуре», которые написал Ганнес Майер во время подготовки доклада для членов группы ВОПРА (Всесоюзная организация пролетарских архитекторов) в 1930 или 1931 г. Майер — швейцарский архитектор, второй директор немецкого Баухауса (1928–1930). В 1930 г. он был уволен в связи с политическим скандалом (его обвиняли в помощи шахтерской забастовке). Спустя несколько месяцев Майера пригласили работать в СССР, где он остался вплоть до 1936 г. За эти шесть лет эстетические и политические воззрения архитектора претерпели значительные изменения: «левый функционалист» стал письменно и устно защищать традиционалистский поворот в советской архитектуре, убежденный космополит — рассуждать об особенностях национального менталитета.
Сразу после приезда в СССР, в 1930 г., Ганнес Майер вступил в группу «ВОПРА», члены которой, как ему казалось, разделяли его понимание роли современной архитектуры в социалистическом государстве. С некоторыми из них — например, с А. Мордвиновым — он уже был лично знаком и состоял в переписке. Спустя некоторое время после вступления в группу он представляет доклад «О марксисткой архитектуре» — своего рода кредо.
Цель моего сообщения — определить особенности понимания неофитом-Майером «марксисткой» или «пролетарской» архитектуры, идеологического детища конца 1920-х – начала 1930-х гг. Это удастся сделать, сопоставив доклад Ганнеса Майера и сопровождающие его тезисы с текстами его новых коллег. Ни доклад, ни тезисы еще не были переведены на русский язык и в отечественной исследовательской литературе не упоминаются.

Лапин Илья Михайлович
МАРХИ

Результат архитектурного конкурса на проектирование курортной гостиницы в Мацесте как основа для курсового задания во ВХУТЕИНе (Исследование проведено при поддержке РГНФ, проект № 11-04-00221 «Творческое наследие русского авангарда архитектурно-художественных школ 1920-х гг.: формирование научно-источниковедческого аппарата»)

Учебное проектирование в московском ВХУТЕИНе 1920-х гг. было неразрывно связано с экспериментами мастеров авангарда, преподавшими в нем, и зачастую отражало новейшие идеи, представленные в архитектурных конкурсах на конкретные объекты. Так к середине 1920-х гг. в СССР возникла необходимость создания ведомственных домов отдыха, санаториев нового типа. Старые курортные комплексы, предназначенные для обеспеченных слоев населения и дворянского сословия, не могли удовлетворить потребности советской рабочей элиты. В 1926 г. Главное курортное управление Наркомздрава объявило конкурс на проектирование санаторно-гостиничных комплексов на Кавказе, в частности — в г. Мацесте, в котором приняли участие такие известные архитекторы как А. Веснин и А. Щусев. Позже конкурсные разработки легли в основу курсового задания во ВХУТЕИНе.
Впервые в отечественной историографии данный сюжет был обозначен С. О. Хан-Магомедовым ( Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Т . 1.  М., 1996. С. 305.) , тогда же были опубликованы работы студентов ВХУТЕМАСа–ВХУТЕИНа по теме «курортная гостиница». В. Хазановой (Афанасьев К. Н. Из истории советской архитектуры 1926–1932 гг. М., 1970. С. 106–114.) были введены в научный оборот материалы конференций, содержащие авторские описания проектов. Однако вопрос участия и роли студенческих проектов в государственном конкурсе остается по-прежнему неизученным.
Во ВХУТЕИНе над заданием работали группы под руководством педагогов Н. Ладовского, А. Веснина, А. Щусева и Н. Докучаева. Раскрыть характер экспериментов, проводимых в мастерской лидера конструктивизма А. Веснина, позволяют материалы, обнаруженные в периодике тех лет (Современная архитектура. № 3. М., 1929. С. 92–100.). Оригинальная методика преподавания приучала студентов исследовать социальные взаимоотношения, искать новые формы организации отдыха, что выходило за рамки общепринятого подхода к проектированию, делающего основной упор на поиске выразительного объема. По выражению А. Веснина, «архитектор должен войти в активное строительство новой жизни, должен принять участие в выработке самих архитектурных заданий, а не принимать готовое задание». Таким образом, мастерская Веснина является ярким примером трансформации программы реального архитектурного конкурса в курсовое задание для студентов ВХУТЕИНа.

Газимзянова Лилия Евгеньевна
СПбГУ

Деятельность Рисовальной школы ОПХ в 1918–1934 гг. Проблемы изучения

Послереволюционное десятилетие — сложный и малоизученный период в жизни Рисовальной школы Общества поощрения художеств (ОПХ). Это связано с изменением всех структур, государственных и общественных, между которыми теперь были разделены обязанности теоретической разработки и практического решения проблем художественного воспитания (создание Наркомпроса). Отсутствие детальных исследований, касающихся деятельности Школы в данный период, также усложняет задачу. Поэтому попытки воссоздания картины событий требуют привлечения архивных источников (НБА РАХ, РГАЛИ, ЦГА СПб, ЦГИА СПб), а также периодических изданий 1910–1920-х гг.
В настоящем сообщении на основе документов (переписки и отчетов, сохранившихся в фонде 448 (ОПХ) ЦГИА СПб) представлена проведенная реконструкция структурных изменений учебного учреждения с 1917 по 1932 г.
1.    Рисовальная школа Всероссийского Общества поощрения художеств (1 мая 1917 г. – 18 апреля 1918 г.);
2.    Петроградские свободные художественно-промышленные мастерские (Государственные Художественно-ремесленные учебные мастерские) (18 апреля 1918 г. – октябрь 1921 г.);
3.    1-й Государственный Художественно-промышленный техникум (октябрь 1921 г. – 1924 г.);
4.    Государственный художественно-промышленный техникум (1924 г. – январь 1932 г.);
5.    Художественно-педагогический техникум (разделение ГХПТ на самостоятельные учреждения: Музыкально-промышленный техникум; Техникум зеленого строительства; Стекольно-керамический и Швейный техникумы) (январь 1932 г.);
6.    Библиотечно-художественный педагогический техникум (слияние Художественно-педагогического техникума и Библиотечного техникума) (4 января 1934 г. – июнь 1934 г.).
В системе преподавания происходит революционизация по направлению работы и пролетаризация по составу учащихся. Были расширены учебные функции: введена типовая образовательная программа (до революции составлялась преподавателями), увеличено число общеобразовательных занятий (физика, химия, гигиена и др. вместо истории искусств, которая была ранее), появилась общественно-политическая подготовка.
До 1917 г. Школа тесно сотрудничала с Академией художеств. После революции связь между ними ослабла, но с переходом бывшей Школы ОПХ под руководство Э. Э. Эссена (директор ВХУТЕИНа) связь стала вновь укрепляться. Ведущее место в Школе занял полиграфический отдел под началом В. Н. Левитского.
После отставки Э. Э. Эссена в 1928 г. в связи с указаниями Наркомпроса последовало сокращение срока обучения и ориентация на унификацию учебных заведений. Итогом стало закрытие многих отделений Школы, ликвидация дипломных работ, сокращение часов общехудожественных дисциплин и указание избавляться от «устаревшего» методического материала, сохранившегося еще с дореволюционного времени.

Аббасова Галина Эльбрусовна
МГУ имени М. В. Ломоносова, ГМИИ имени А. С. Пушкина

Туркестан в советском изобразительном искусстве 1920-х гг.
Опыт построения «ментальной карты»

Составление «ментальных карт» — одно из приоритетных и относительно недавно разрабатываемых в истории и искусствознании направлений, нашедшее отражение в целом ряде исследований, посвященных изучению различных аспектов восприятия географических, исторических, политических и культурных пространств. Стоит отметить, что психологи и географы занялись темой «ментальных карт» или «воображаемой географией» раньше, чем историки, — еще в 1970-е гг. Понятие «ментальная карта» они определили как «созданное человеком изображение части окружающего пространства» (Предисловие А. Миллера / Вульф А. Изобретая Восточную Европу: Карта цивилизации в сознании эпохи Просвещения. М., 2003. С. 5.). Таким образом, построенная на основе субъективного видения реальности, ментальная карта отражает мир таким, каким его представляет конкретный человек или сообщество, и может существенно расходиться с действительностью.
Настоящая работа является попыткой реконструировать ментальную карту Советского Туркестана через призму изобразительного искусства, воспроизвести по возможности целостный образ «внутреннего» Востока 1920-х гг. В основе этого экспериментального построения лежат ключевые для понимания категории пространства и времени. Выбор художественной топографии — будь то изображение пустыни, хлопковых полей или города, степи или юрты, равно как и пространственных ориентиров внутри городской среды — играет первостепенную роль в создании ментальной карты местности. Его дополняет восприятие времени, его «хронотоп», очевидный как в выборе темы произведения, так и в оценочной интерпретации определенных временных периодов.
В этой связи особый интерес представляет вопрос о критериях отбора сюжетов и тем, получивших художественное воплощение, — насколько подобный выбор совершался осознанно, был ли мастер ведом свободной волей, сложившимися стереотипами или политическим заказом.

Девдариани Виктория Викторовна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Отражение философских и эстетических идей Владимира Фаворского
в творчестве художников группы ОСТ

Личность Владимира Андреевича Фаворского — яркое и уникальное явление в отечественном искусстве ХХ века: педагог, профессор ксилографии, ректор ВХУТЕМАСа в 1923–1926 гг. и, наконец, художник-теоретик, чьи философско-эстетические идеи оказали безусловное влияние на формирование блистательных индивидуальностей, талантливых молодых художников, которые в 1925 г. составили ядро Общества художников-станковистов.
Одной из главных задач курса «Теории композиции», который читал Фаворский воспитанникам ВХУТЕМАСа в 1920-е гг., являлась попытка научить молодежь «художественному видению», т. е. видеть натуру как художественное явление, видеть ее композиционно и цельно. Узловыми моментами его курса стали понятия цельности, композиции и конструкции, пространства и времени, формы, содержания и материала. Каждый из этих тезисов имел для Фаворского духовное художественно-мировоззренческое значение. Он учил своих студентов не просто срисовывать, списывать то, что они непосредственно видят, а осмысливать натуру. Творческое, внутреннее ее раскрытие — путь движения художника к вершинам искусства. Отстаивая реализм как направление в искусстве, он подчеркивал необходимость разграничения двух понятий — «органического реализма» и «иллюзионизма». Последний, по его мнению, строился на оптическом подражании природе, лишенном всяческого мироощущения. Эти и многие другие выводы педагога-теоретика нашли яркое воплощение в творчестве его учеников.
Цель доклада — проиллюстрировать практическое воплощение философско-эстетических идей Владимира Фаворского в работах молодых художников-новаторов, членов Общества станковистов. Очевидно, что новизна и оригинальность концепции учителя предопределили самобытность их взгляда на окружающую жизнь, способствовали формированию их уникального художественного языка и формы. 

Гощанская Ольга Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Творчество Николая Ивановича Прокошева

Николай Иванович Прокошев (1904–1938) — художник «плеяды», которой Ольга Ройтенберг посвятила свой труд «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…». Отдельная статья о Николае Прокошеве в книге Ольги Ройтенберг в разделе «Контуры портретов» является на сегодняшний день единственной публикацией о творчестве художника. Николай Прокошев — живописец с природным талантом колориста. Творчество его представляет большой интерес и заслуживает того, чтобы оценить его с дистанции времени и быть более подробно рассмотренным и изученным.
Работы Николая Прокошева хранятся в Вятском художественном музее, куда их в течение жизни передавала его жена, художница Л. Н. Агалакова. Большое собрание живописи Прокошева есть в Государственном музее искусств имени И. В. Савицкого в Нукусе благодаря стараниям И. В. Савицкого, а также в Государственном музее искусств в Тбилиси. В Москве в одной частной коллекции содержится более десяти его работ. В семье сына художника сохранились рисунки и некоторые архивные документы. Кроме того, в Вятском художественном музее хранится переписка Л. Н. Агалаковой и бывшего главного хранителя музея — Н. П. Мартыновой, в которой велась речь о творчестве Прокошева и Агалаковой. Автор доклада уже ознакомилась с архивами семьи Николая Прокошева, а также с архивами и художественными фондами Вятского художественного музея. В рамках изучения его творчества планируется поездка в Нукус.
Прокошев прожил недолгую, но очень характерную для своего поколения жизнь. Он родился в 1904 г. в семье крестьянина в деревне Сколотня Слободского уезда Вятской губернии. В Вятке в 1926 г. он окончил художественный техникум у замечательного преподавателя М. А. Демидова, воспитавшего целое поколение художников, составивших «вятское землячество» в годы их последующей учебы в Москве — Николая Прокошева и Лидию Агалакову, Петра Шиляева, Ивана Хлюпина, Абрама Пейсаховича и других. Вятка, как известно, была одним из видных художественных центров того времени, наравне с Саратовом и Нижним Новгородом, готовившим молодых художников для дальнейшей учебы во ВХУТЕМАСе–ВХУТЕИНе. К сожалению, не сохранились ранние живописные работы Николая Прокошева периода учебы у Демидова, но сохранились его рисунки, в которых главное внимание уделяется поискам формы.
В 1926 г. после окончания техникума Николай Прокошев поступил во ВХУТЕИН на керамическое отделение живописного факультета. На 1–2 курсах живопись ему преподавал выдающийся живописец и преподаватель К. Н. Истомин, оказавший большое влияние на его творчество. Истомин и учеба во ВХУТЕИНе способствовали раскрытию природного таланта колориста у Прокошева. В живописи его поиски с тех пор касаются главным образом выразительности цвета. У художника появляется пристальное внимание к возможностям цвета как средства передачи эмоциональной сути образа и инструмента построения композиции.
В творчестве Николая Прокошева прослеживается увлечение французской живописью в смелости композиции, экспрессивности цвета. Вместе с тем, чрезвычайно характерным для его творчества является некая русская провинциальная искренность, непосредственность чувств, открытость взгляда, чуткость восприятия жизни.
Прокошев писал пейзажи Вятки, подмосковной станции Влахернская, где собирались на квартире у Прокошевых их студенческие друзья, деревни Вишняково, куда он позднее переехал вместе со своей женой-художницей Агалаковой. У Николая Прокошева есть выразительные портреты близких людей, нежные натюрморты и удивительно задушевные интерьерные работы, сделанные в родном доме и характеризующиеся любованием и привязанностью к окружающему миру, семье, обычному повседневному бытию.
Николай Прокошев фактически относился к так называемым «незамеченным художникам» — уже в 1930-е гг. существовало такое понятие, относившееся к художникам на периферии художественной жизни, не замеченных критикой. Николай Прокошев не состоял в МОССХ (официальной причиной считалось то, что набор художников был временно приостановлен). Работы его не принимали на молодежные выставки Всекохудожника, скорее всего, из-за отсутствия большой темы. К счастью, Прокошев был членом Горкома художников, профсоюзной организации, которая устроила несколько выставок с участием его работ. В 1936 г. прошла персональная выставка художника, организованная Горкомом. В семье сохранился протокол обсуждения этой выставки с рецензиями Фаворского, Татлина, Митурича, Эльконина, Хвойника и других. Судя по этому архивному документу, творчество Николая Прокошева характеризовалось современниками как «бесспорно талантливое», отмечались его наблюдательность, лиричность и «культурное и чуткое» отношение к цвету.
Прокошев трагически рано ушел из жизни: в 1938 г. в возрасте 34 лет он умер от туберкулеза, которым болел с 1927 г. Художник, несмотря на тяжелую болезнь и трудные материальные условия, постоянно занимался живописью до конца своей недолгой жизни, искал и старался выразить художественную истину в картинах благодаря пластическому языку. Его талант не успел полностью сформироваться, но, тем не менее, художнику удалось создать замечательные работы, подкупающие чистотой и серьезностью чувства.
В рамках доклада планируется собрать наиболее полный каталог работ живописца, сделать художественный анализ основных картин, проследить ход творческих поисков, уточнить биографию, выявить влияние школы и попытаться дать искусствоведческую оценку творчеству Прокошева. Кроме того, обращение к художественному наследию Николая Ивановича Прокошева позволит шире осветить творческую жизнь молодых художников 1920–1930-х гг., учеников ВХУТЕИНа, и лучше понять творчество их преподавателей.

Манова Полина Константиновна
ГРМ, Музей-квартира И. И. Бродского

Традиции классицизма в монументально-декоративной пластике
на примере творчества И. В. Крестовского

В настоящее время в связи с крупными строительными проектами в центре Санкт-Петербурга возникло повышенное внимание к архитектуре советской эпохи. Некоторые здания XX в. хорошо согласуются с классическим наследием, другие диссонируют. Положительным примером сочетания стилистики разных эпох можно назвать здание Адмиралтейства и декор Дворцового моста, созданный в 1939 г. скульптором И. В. Крестовским по рисунку архитектора Л. А. Носкова и наполненный советской символикой.
Рельеф ограды, отражая идеи нового общества, своей пластической трактовкой не нарушил строгости классицизма, а скорее перекликается с ним и дополняет его. Решетка моста стала узнаваемым образом, ее изображение используется в рекламных плакатах.
Архитектурное наследие советской эпохи весьма многочисленно в общегородской застройке. Сейчас в средствах массовой информации все чаще возникают споры о степени его художественной ценности, становится все более актуальным вопрос о необходимости его сохранения. Ведь здания, построенные в 1930-е гг., не использующиеся по назначению и не реставрируемые, сильно разрушаются. Это касается самих архитектурных сооружений и их декора.
На примере творчества советского скульптора, реставратора, педагога и заслуженного деятеля искусств РСФСР Игоря Всеволодовича Крестовского можно проследить, как создавались произведения в русле традиций XIX в., но для новой архитектуры.
Тщательное знакомство Крестовского в процессе реставрации с наследием классицизма оказало существенное влияние на формирование его индивидуальной манеры в области декоративно-монументальной скульптуры.

Соколова Маргарита Анатольевна
МГАХИ им. В. И. Сурикова

«Русь уходящая» (по эскизам П. Д. Корина к «Реквиему»)

Данное исследование рассматривает исключительно узкую тему, буквально охватывающую единственный творческий замысел художника из многих. Однако мелкие цифры многозначительных дат под эскизами — 1935–1959 — неоспоримое свидетельство того, что в данном случае перед нами предстает не просто этап в творчестве мастера, но плод размышлений всей его сознательной жизни, являя собой и кульминацию, и эпилог жизненного пути Павла Дмитриевича Корина (1892, с. Палех – 1967, Москва), а также ценнейший срез культурно-политической обстановки 1930-х–1950-х гг.
Вышедший из потомственной семьи иконописцев, Корин с детства относился к искусству как к высшему проявлению духовной жизни человека. Художник мечтал создать нечто подобное грандиозному полотну А. Иванова на столь же значительный религиозный сюжет. Все это сделало возможным рождение на свет знаменитых образов для коринского «Реквиема».
 «Реквием» завершает поиск исторической темы, который начал еще Александр Иванов, а продолжил Нестеров. Если Иванов нашел свою тему в самом важном событии в истории человечества — явлении воплотившегося Бога в мир («Явление Христа народу»), Нестеров показал поиск, поклонение, шествие ко Христу и со Христом («На Руси. Душа народа», «Святая Русь», росписи Марфо-Мариинской обители). Корин осветил иную мировую тему — Второе пришествие Христа. Ожидание и последнее предстояние на Страшном Суде. Великая трагичность ускользающего времени.
Около 30 образов (из тех, что прочитываются портретно) запечатлены художником на монументальных полотнах: епископы, священники, монахи и миряне; странник и нищий, молодые и старые, мужчины и женщины, простые мастеровые и бывшие князья и княжны, люди, исполненные горячей веры; три Патриарха Московских (каждый в свое время являлся главой Русской Православной Церкви) и глава Зарубежного Синода Русской Православной Церкви митрополит Антоний (Храповицкий), вышедший из евхаристического общения с Местоблюстителем Патриаршего престола Сергием, который, в свою очередь, запретил его в служении. Изображены два уже умерших Патриарха, потому что всего несколько мгновений осталось до начала Страшного суда, а мертвые, и в первую очередь верные, должны восстать на суд, который с них и начнется.
Данное исследование предполагает семантический, музыкальный и религиозный разбор самого термина «реквием» в связи с употреблением именно этого наименования в названии произведения. Анализируются хронология жизни автора в период написания «Реквиема», дата и повод написания полотна.
Рассматривается «разгромная» критика «Реквиема» и художественного языка мастера в целом, слежка и контроль со стороны НКВД–КГБ СССР, избежание суровых репрессий, последовавшие затем новые перемены в отношении критики, принявшей жесткую «неоптимистичную» манеру живописца и поощрявшей свойственную ему патетику и антиформалистскую «классичность» («Реквием» же так и остался для советского искусствознания полузапрещенным). Анализируется литература периода перестройки и постсоветского времени (конец 1980-х – начало 2000-х гг.), когда искусствоведы открыто заговорили о двойственном положении, в котором оказался П. Д. Корин, тяжело переживавший бесповоротное отвержение его главной художественной темы и в то же время привлекавшийся для выполнения самых престижных государственных заказов.
Автором был пересмотрен широкий исторический материал: документы, личные свидетельства, ранее не фигурировавшие в литературе о Корине или рассматривавшиеся в иной плоскости, и затронут широкий круг острых вопросов, позволивших изучить творческую деятельность мастера полнее и глубже. В исследовании подчеркивается влияние П. Д. Корина на творческое развитие нового поколения художников «сурового стиля» — П. П. Оссовского, В. И. Иванова, Д. Д. Жилинского, Г. М. Коржева и других.
В заключение рассматриваются основные причины, почему картина так и не была воплощена на огромном холсте, специально заказанным М. Горьким и водруженным в мастерской: влияние советской идеологии, страх, отсутствие времени, денег, поддержки, несостоятельность композиционного решения, отсутствие возможности позирования моделей и т. д.

Lora Mitić
University of Belgrade

The Exhibition of four USSR painters in Belgrade in 1947

After the WWII, Yugoslavia as the East-European country was under the direct influence of USSR, and it could be felt in every part of life in the country, including the culture. As for art, social realism was an eligible art form proposed by the Communist party.
The purpose of this paper is to examine the reception of great exhibition of four painters from USSR — Alexander and Sergei Gerasimov, Arkady Plastov and Alexander Deineka in Belgrade in 1947. This exhibition is very interesting because it shows the manifestation of social realism in Yugoslavia in the year of very harsh confrontation between two super powers, marked with the Stalin’s speech in 1946 and Truman’s doctrine in 1947. With this we want to examine the tight connections between visual sphere and ideology. Willing to point out the ways of producing the ideas which determined the art productions, we will analize the writings of official art critics, artists and other contemporaries who saw the exhibition. In addition, our aim is to problematize the real dimensions of influence of soviet social realism on Yugoslav artistic scene and to show the specificities of this art form in Yugoslav country.

Петухова Виктория Владимировна
Государственный институт искусствознания, Журнал «Русское искусство»

Отечественное коллекционирование произведений искусства
второй половины ХХ в.: феномен или продолжение традиций?

Историю коллекционирования произведений искусства в нашей стране традиционно принято начинать со времен правления Петра Великого, хотя примеры единичного увлечения собирательством книг, икон можно найти и в более ранний период. Однако именно в XVIII в. берут начало истоки того широкого явления коллекционирования в нашей стране, расцвет которого пришелся на конец XIX – начало ХХ в. В этот период в России аккумулируется огромное количество предметов различных видов искусства, стекавшихся со всех концов света и осевших в аристократических и купеческих собраниях. Коллекционирование приобрело размах самостоятельного, специфического, почти массового вида деятельности, имеющего свои негласные правила и традиции.
Радикальные новации первых десятилетий советского периода отечественной истории – национализация крупных собраний, отмена частной собственности и, как результат, разорение фамильных состояний, реформы в области культуры — деструктивно отозвались и на этой сфере, разметав целостные собрания, уничтожив или изгнав их владельцев. Однако традиция не умерла, как не исчезло и то культурное богатство, которое она создала за три века процветания.
Феномен советского коллекционирования произведений искусства заключается в том, что, несмотря на все разрушительные последствия общественных реформ и тотальный контроль, осуществляемый государственной машиной по отношению к личной жизни человека, частное собирательство не прекратило своего существования, а консервативно сохраняя свои традиции, продолжало формировать новые собрания на руинах прежних коллекций. Знание о том, что такое «хорошая коллекция» или «большой коллекционер», передавалось в устной форме только в узком кругу «посвященных». При всей специфике советского собирательства, большинство аспектов этого знания сохранили свою актуальность вплоть до наших дней.
К числу таких принципов можно отнести:
•    целостность коллекции: круг выбранных тем предметов (по виду искусства, времени, технике и т. д.) и равнозначность качества предметов;
•    отсутствие фальшивок;
•    публичность коллекции.
Мотивы собирательства:
•    внешние (социальные): финансы и статус;
•    внутренние (личностные): поисковый инстинкт, информированность, круг общения, эстетические пристрастия.
Так кем же являются коллекционеры ХХ века — особой, уникальной формацией собирателей, не похожих на своих предшественников, или продолжателями отечественных традиций? Размышлению над этим вопросом и будет посвящен доклад.

Шишкова Полина Анатольевна
ГРМ

Живописное наследие Владислава Афоничева
в процессе развития петербургского неоэкспрессионизма

В 1970–1980-е гг. ХХ в. в ленинградской художественной культуре сформировалась общность живописцев, тяготеющих к продолжению традиций европейского экспрессионизма. Экспрессионизм по определению, данному в 1910 г. Антонином Матейчеком, отрицает мгновенные (импрессионистические) впечатления, сгущая трагедию, выстраивает экстремально-сложные психологические структуры, чтобы открыть их чистую сущность. Яркими представителями этой тенденции и продолжателями исканий Эдварда Мунка, Макса Бекмана, Георга Гроса, Оскара Кокошки и Хаима Сутина в изобразительном искусстве Ленинграда являются Борис Кошелохов, Елена Фигурина, Евгений Горюнов, Юрий Галицкий.
Важное место в процессе развития неоэкспрессионизма в России занимает творчество Владислава Афоничева (1946–2012) — художника, воплотившего вневременной трагизм в мощных обобщенных и динамичных образах, инспирированных историческими, библейскими и мифологическими сюжетами. Иносказательный язык живописца проецируется в нашу эпоху. В. Афоничев — художник, обладающий гипертрофированным эмоциональным темпераментом, смелостью и самобытностью, доведенной до маргинальной экзальтированности. Это бунтарь, дерзнувший низвергнуть эстетические идолы повседневной красивости, заменив их жесткой монументальностью образов-символов, выражающей и побеждающей страх личности перед хаосом. Творчеству ленинградских художников-неоэкспрессионистов (В. Афоничев — один из основоположников этого направления в России) в их интерпретации «фриза жизни» (выражение Э. Мунка) свойственны не только протест, крик души, аффект и  «зашкаливание эмоций», но и сострадательность, сочетающаяся с крайним эмоциональным напряжением (например, композиция В. Афоничева «Инвалиды»). Афоничев избирает совершенно новые стилистические приемы для переосмысления вечных библейских тем. Поиск утраченного и обновленного духовного измерения, новаторский формообразующий и колористический контраст, деструктивное искажение рубленых форм — все выражает негодование, непереносимость страдания, которое выплескивается за рамки внутреннего ego. Художник не боялся охватить и запечатлеть «рождение трагедии» (Ницше) — войны, катастрофы, братоубийства, но он также имел смелость свидетельствовать о спасительности жертвенности, и в своей ужасающей эстетизации трагедии Афоничев пытался остановить реальное зло.
Произведения петербургского художника и графика В. Афоничева хранятся в музейных собраниях. Изучение его творческого наследия актуально и своевременно, т. к. затрагивает широкий спектр проблем становления и развития петербургского неоэкспрессионизма в контексте  новейшей мировой живописи. В данном исследовании планируется раскрыть следующие аспекты: роль и значение живописи В. Афоничева как важной составляющей в характеристике современного неоэкспрессионизма в России; вклад художника-реформатора в мировой процесс развития модернизма; параллели с творчеством западноевропейских мастеров неоэкспрессионизма (Г. Базелица, М. Люперца, Д. Салле и др.); определение своеобразия стилистики российской неоавангардной живописи и универсальных черт рассматриваемого направления; поливариантность тем в произведениях В. Афоничева, позволяющая говорить о современных философских тенденциях и о новейшей мифологизации; появление феномена чисто петербургского экспрессионистического образа и символа в изобразительном искусстве.

Платонова Алина Анатольевна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Детские рисунки на асфальте и искусство русского авангарда

Детские рисунки на асфальте — это то, мимо чего взрослые обычно проходят... Только некоторые останавливаются, не говоря уже о том, чтобы сфотографировать. Хотя почти у всех есть фотокамеры в мобильных телефонах. И что может быть естественней и легче, когда скоро эти рисунки будут стерты ногами прохожих, или даже того скорее — дождем? Начиная, по крайней мере, с Дюшана, мы должны были свыкнуться с мыслью, что контекст в ряде случаев определяет, считать ли какой-либо объект произведением искусства или нет. Но неужели человеческая способность воспринимать искусство настолько зависит теперь от рамы, просто — от факта ее наличия, что само по себе ничто не представляет интереса? Пикассо говорил, что у него ушли годы на то, чтобы научиться рисовать, как рисуют дети. Конечно, работы его позднего периода могут восприниматься как издевка над зрителем, но, тем не менее, они изучаются. А мимо рисунков на асфальте проходят. Причем отнюдь не всегда это банальные цветочки-солнышки, а иногда так и вовсе — шедевры, на которые не способен ни один взрослый, сколько бы он ни учился. Нужно только дать себе труд всмотреться, выработать соответствующую установку сознания.
В данном докладе рисунки на асфальте рассматриваются в связи с искусством авангарда, для того чтобы лучше понять это последнее. Творцы авангарда верили, что искусство может диктовать жизни, куда ей двигаться, что оно может творить новую историю, а не только отображать события прошлого. Но авангард прошел, а дети, пока не повзрослеют, могут относиться к тому, что изобразили, как к живому, обладающему даже большей реальностью, чем окружающий мир. Об этом немало сказано детскими психологами. Вспомним, что в знаковом для своего времени тексте «О духовном в искусстве» В. Кандинский в первой же главе пишет о соотношении «что» и «как» в творчестве. А именно — если художник искренен в своем «как», если его интересует не только новая манера как способ привлечь к себе внимание, «без воодушевления, с холодным сердцем, спящей душой», тогда из этой индивидуальности рождается возможность выразить нечто по-настоящему духовное. Причем только искусство способно вместить в себя это — такое индивидуализированное и в то же время одухотворенное — «что». Конечно, дети не ставят перед собой задачи создать искусство, но его могут найти в их рисунках взрослые, если не будут проходить мимо. Этому и посвящен доклад.

Чекмарева Марина Александровна
Государственный Эрмитаж.

Петербургский текстиль на рубеже XX–XXI вв. Свой путь

В современном искусстве уже несколько десятилетий наблюдается затяжной кризис. Его черты можно наблюдать как в изобразительном, так и в прикладном искусствах. Если говорить о текстиле, то после настоящих революций, совершенных Жаном Люрса, придавшим шпалере современное звучание, и Магдаленой Абаканович, работавшей с текстильной скульптурой, которая должна была выйти за рамки трехмерного пространства в четвертое измерение (время), после экспериментов прибалтийских художников и представителей польской школы, с 1990-х гг. наметился спад интереса как у заказчиков и зрителей, так и у самих мастеров.
На сегодняшний день на Западе развитие текстиля идет по двум диаметрально противоположным путям. Первый, намеченный еще Абаканович, — сближение, а порой и превращение произведения в арт-объект. Ярким подтверждением могут служить проекты, представленные на Венецианской бьеннале 2013 г. Кроме того, акционизм и энвайронмент, как важные явления современного актуального искусства, нашли своих авторов и среди художников по текстилю.
Второй путь — сохранение и повторение техник, приемов, орнаментов народных ремесел. Нередко на их основе художники создают авторские произведения, наполняя их современным звучанием. Другое проявление — снижение качества работ до механического копирования образцов и сувенирной продукции.
Идеи же Люрса о поднятии гобелена и других видов текстиля до уровня высокого искусства остаются сегодня практически невостребованными, за исключением немногих художников, таких как М. Танги. В Европе все меньше мастеров работают в трудоемких и длительных по времени исполнения ручных техниках, предпочитая печать и цифровые технологии.
В отличие от Европы, в Санкт-Петербурге сложилась иная ситуация. В нашем городе еще сильны традиции старой школы, которая сочетает высокое профессиональное мастерство с идеями, эстетикой и пафосом изобразительного, в первую очередь монументального искусства, с языком декоративного искусства. Вековое сосуществование и взаимовлияние Академии Художеств и вузов, выпускающих художников по текстилю, создало удивительный симбиоз в творчестве мастеров, когда графические или живописные приемы активно используются и перерабатываются в текстиле. Неслучайно роспись по ткани и гобелен на протяжении долгих лет и по сей день остаются самыми популярными техниками у петербургских мастеров. В последние годы все большее распространение получает работа с войлоком. Эти тенденции и сближение видов искусства ярко проявляются в творчестве художников старшего и среднего поколений. В их произведениях все еще сильна связь с фигуративностью, чувствуется высочайшая культура и профессиональное мастерство. В творчестве представителей молодого поколения можно наблюдать большее проявление черт развития современного европейского текстиля.
Таким образом, в Петербурге сложилась странная ситуация, когда значительное количество больших мастеров, обладающих несомненным талантом, владеющих уникальными техниками и технологиями, находятся в информационном вакууме, как и большинство русских художников, совершенно неизвестных ни на Западе, ни широкому кругу зрителей в России. Хотя именно их путь мог бы стать альтернативой для выхода из европейского кризиса.

Хейфец Кира Борисовна
Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС», Образовательный отдел

«Свое» и «чужое».
К проблеме апроприации в отечественных художественных практиках 1990-2000-х гг.

Мысль о том, что в XX веке произведение искусства становится объектом массового тиражирования, была озвучена еще в 1936 г. Вальтером Беньямином в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Однако подлинное значение этой идеи было осознано позже, в эпоху постмодернизма, когда, заявив, что все самое важное уже было сказано его предшественниками, художник перешел к открытому цитированию и даже апроприации форм.
Вопреки политическим барьерам, русское искусство Новейшего времени обнаруживает в себе черты, родственные постмодернистской культуре. Таковым, то есть цитирующим, является общий принцип советской «просветительской» пропаганды в исполнении соцреализма: «взять из мировой культуры все самое лучшее и полезное пролетариату и использовать в целях социалистической революции и построения нового мира».
Советское неофициальное искусство, в частности — соц-арт, также шло по пути цитирования готовых форм, однако, в случае андерграунда, носившего более открытый и иронический характер. В 1990-е гг. Тер-Оганян прибегает к приему нарочито неумелого копирования всем известных произведений модернизма и постмодернизма, например, «Танца» Анри Матисса. Отказываясь от претензий на оригинальность, художник, тем не менее, вписывает себя в историю искусства.
Пример не апроприации, но осмысленного диалога в русском неофициальном искусстве являют собой произведения Дмитрия Пригова и Бориса Орлова. В случае с последним художником, на обсуждение выдвигается тема Империи (не обязательно советской) — это и разговор о ней, и одновременно попытка создать архетипический образ тоталитарного государства, обобщающий опыт человеческой истории.
Для художников, появившихся на художественной сцене в 1990–2000-х гг., например, Валерия Кошлякова, Хаима Сокола, Сергея Шеховцова, Ольги Чернышевой, группы Recycle и AEС+Ф, обращение к классике носит характер личного высказывания, с индивидуально обусловленным сюжетом и способом высказывания.
Источником вдохновения может стать как Библия (например, для Хаима Сокола), так и сам процесс отмирания классического искусства, как в случае группы Recycle, для которой переработка культурных ценностей (микеланджеловских Мадонн и рабов) есть попытка вернуть им утраченное значение в эпоху «туристической репродуцируемости».
 
УЧАСТНИКИ КОНФЕРЕНЦИИ. АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
INDEX OF THE PARTICIPANTS

Аббасова Г. Э.
Азовцев Н. А.
Алексеева А. В.
Алексеева И. Б.
Алешин П. А.
Алешина Д. Н.
Архонтова Е. Л.
Ахмерова Э. Р.
Барекян К. Ш.
Беликов А. В.
Бердигалиева А. А.
Бузыкина Ю. Н.
Булдакова Д. С.
Васько Д. С.
Власова Н. А.
Волков И. М.
Ворошень В. А.
Газимзянова Л. Е.
Гощанская О. А.
Григорьева Д. А.
Девдариани В. В.
Дмитриева Е. Н.
Добина А. О.
Доброва У. П.
Долгова А. И.
Дунина М. В.
Елшин Д. Д.
Ершов П. Г.
Ершова Е. С.
Зарубина А. Д.
Захариаш Ян (Zachariáš Jan)
Захарова В. Н.
Зиневич О. Н.
Зоря А. А.
Иванова-Веэн Л. И.
Ивасютина М. А.
Каменская Е. Н.
Кантор И. А.
Кирьянова С. А.
Кишбали Т. П.
Ковбасюк С. А.
Колмогорова Е. Е.
Лаврентьева Е. С.
Лапин И. М.
Малова Т. В.
Манова П. К.
Мелюх Е. А.
Минина А. К.
Михайлова Л. В.
Михантьева А. А.
Могилевская Е. В.
Наумова В. С.
Небольсина М. А.
Немыкина Е. А.
Парфенова Е. В.
Переведенцева О. Ю.
Петухова В. В.
Петухова Е. А.
Платонова А. А.
Позднякова М. И.
Пономаренко Е. М.
Разгулина М. В.
Ремезова К. В.
Решетова М. В.
Савенкова А. А.
Сайфутдинова А. С.
Северцева И. В.
Скворцова Е. А.
Соколова М. А.
Станюкович-Денисова Е. Ю.
Тарханова С. В.
Тетермазова З. В.
Федотова П. В.
Фрезе А. А.
Фурман О. В.
Фэльт Катя (Fält Katja)
Ханько В. А.
Хейфец К. Б.
Хмельницкая Е. С.
Чежина Ю. И.
Чекмарева М. А.
Шаповалова А. Н.
Шенинг Анника (Schöning Annika)
Шик И. А.
Шишкова П. А.
Эфрусси Т. А.
Яковлева М. И.
Якушкина Е. С.
Ярмолович В. И.
Ярмош А. С.