О.В. Муромцева (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Роль художественного объединения «Новеченто итальяно» в процессе оформления тоталитарного искусства в Италии

Долгое время на официальное искусство тоталитарных режимов в контексте общей истории искусства XX в. смотрели как на «чужеродный элемент, недостойный быть предметом исследования». Интерес к его изучению на Западе возник впервые в 1970-е гг., а в России – лишь в последние десятилетия. Одним из ярких примеров тоталитарного искусства стала художественная практика Италии в эпоху Муссолини.
В центре нашего внимания – художественное течение «Новеченто итальяно», возникшее в послевоенный период, организационно оформившееся в 1922 г., через месяц после знаменитого фашистского «марша на Рим», и расширившееся впоследствии до уровня общенационального.
Стилистические приемы и теоретические построения, на базе которых произошло формирование художественного течения «Новеченто», вписывались в контекст общеевропейской тенденции ретроспективизма, распространившейся после Первой мировой войны. В 1920-е гг. ретроспективизм как принцип диалога с прошлым опытом охватил все сферы культуры, включая живопись и скульптуру. Потребность осмысления пройденного пути в искусстве привела к частичному отказу от авангардистских экспериментов. По мнению ряда исследователей, именно Первая мировая война нанесла решающий удар по модернизму и авангарду¹.
Возвращение к фигуративности и обращение к идеалам классики стали характерными чертами развития искусства во многих европейских странах в послевоенный период. Мода на классицистический стиль, как и другие новаторские тенденции в искусстве начала XX в., распространялась из Парижа. В 1918 г. основоположники пуризма А. Озанфан и Ш. Жаннере (Ле Корбюзье) опубликовали свой знаменитый манифест «После кубизма»², в котором провозглашали необходимость «возвращения к порядку» (“rappel à l’odre”). Свой вариант неоклассицизма предложил и один из основоположников кубизма — П. Пикассо, увлекавшийся в те годы живописью Энгра и поздними работами Сезанна.
Увлечение классическими формами не было лишь внешней характеристикой, а основывалось на возросшем интересе к философии платонизма. В 1921 г. в Париже Джино Северини опубликовал своё ставшее знаменитым сочинение, озаглавленное «От кубизма к классицизму» (“Du cubism au classicism”), в котором, исходя из теоретических построений Витрувия, Леона Баттиста Альберти, Луки Пачоли, Дюрера, Пьеро делла Франческа, он обозначил возможность применения принципов числовой гармонии в искусстве. Проникнутая французским рационалистическим духом, книга вскоре получила широкую известность и на родине художника, в Италии.
Процесс «возвращения к порядку» немедленно захватил итальянское искусство, еще недавно находившееся под влиянием футуризма³. Эта тенденция возникла и распространилась не только благодаря «французской моде» и ставшей популярной книге Северини; неоклассицизм в Италии черпал свои истоки из последних работ У. Боччони («Портрет маэстро Феруччо Бузони» 1916 г., «Две подруги», «Пейзаж» 1916 г.) и из позднего искусства Дж. де Кирико. Еще в декабре 1919 г. основатель «метафизической живописи» опубликовал статью-манифест, озаглавленную «Возвращение к ремеслу», в которой заявил о необходимости реабилитации таких понятий, как мастерство и техника⁴.
Свой вариант «возвращения к порядку» в живописи был предложен группой «Новеченто», сформированной в 1922 г. в Милане. Идейной вдохновительницей этого художественного течения стала куратор, коллекционер и журналист Маргарита Сарфатти⁵. Сарфатти вела активную общественную жизнь, занималась организацией выставок, журналистской работой. С 1916 г. началось её сотрудничество с газетой «Народ Италии» (“Il Popolo d’Italia), основанной Бенито Муссолини⁶. Именно в этом издании были напечатаны статьи, в которых Сарфатти подробно излагала свою точку зрения на развитие современного искусства. Так, в сентябре 1922 г. она провозглашала «необходимость возвращения к дисциплине и порядку в искусстве в столь бурное и неспокойное время». Чуть позднее в статье, подписанной псевдонимом «Иль Cерено» она заявляла, что культура «испытывает ностальгию по авторитарности»⁷. При этом Сарфатти, увлекавшаяся авангардом и всегда проявлявшая интерес ко всем новаторским течениям в искусстве, отнюдь не ратовала за натурализм, отказ от экспериментов и возвращение к реализму. Её концепция «современной классики» предполагала активный творческий поиск и использование достижений авангарда, в частности, кубизма и футуризма. Художники, объединившиеся вокруг М. Сарфатти, относились к умеренному крылу авангарда. По меткому выражению А. Буччи, все они были «обращенными бунтарями». М. Сирони, А. Фуни, Л. Дудревилль и другие «новечентисты» в довоенный период пробовали себя в области дивизионизма и в сфере футуристической живописи. Но именно в послевоенное время происходило формирование их собственного художественного стиля, совпавшее с тенденцией «возвращения к порядку» в искусстве и с бурными изменениями в общественно-политической жизни Италии.
Официальное образование группы «Новеченто» произошло 7 декабря 1922 г. Участники объединения – Л. Пезаро, М. Сарфатти, художники Маруссиг, Буччи, Оппи, Сирони, Малерба, Дудревилль и Фуни – собрались в тот день в галерее Лино Пезаро в палаццо Польди Пеццоли в Милане. Они выработали общую рабочую программу, затрагивавшую, в основном, вопросы выставочной политики и финансовых отношений⁸. Надо отметить, что именно для Италии сам факт создания творческой группы был новаторством. Вплоть до этого времени речь могла идти лишь о региональных школах и тенденциях, формировавшихся нередко вокруг отдельной личности (футуризм Маринетти) или печатных органов (например, журнал «Пластические ценности» – рупор «метафизической живописи»), но не о творческих объединениях в общепринятом смысле.
После оформления объединения «Новеченто» не было выпущено никакого манифеста, объясняющего его цели, устремления, художественный стиль и философские воззрения. В воспоминаниях и письмах отдельных художников можно найти лишь редкие косвенные указания на творческие принципы «новечентистов». Однако нельзя утверждать, что у объединения не было никакой выраженной поэтики и общей идеи. Стиль «Новеченто» в первоначальном варианте объединения можно определить исходя из двух основных концепций: современная классика и синтез. Строгая, простая композиция, синтетическое построение объемов, преобладание светотени и примат рисунка над цветом – вот характеристики, которые отличали творчество членов объединения «Новеченто» в начале 1920-х гг.
На открытии первой выставки «новечентистов» в галерее Лино Пезаро 26 марта 1923 г. присутствовал сам Муссолини. В своем выступлении дуче отметил возможность зарождения государственного искусства в тесном сотрудничестве художников и власти, их совместной работе над общей целью – созданием фашистской мифологии. Таким образом, сравнительно небольшая выставка семи художников из группы «Новеченто» в определенном смысле положила начало развитию феномена взаимодействия искусства и власти в фашистском государстве.
Однако после получения властных полномочий Муссолини предстояло, прежде всего, решать ряд важнейших внутриполитических проблем, а также выбрать собственную внешнеполитическую линию. Вопросы культуры и образования не считались первостепенными, хотя от их воплощения зависел запущенный процесс фашизации нации. В первой половине 1920-х гг. какое-либо государственное присутствие или вмешательство властных структур в художественную жизнь Италии почти не ощущались. Важнейшим культурным событием 1924 г. стала XIV Венецианская биеннале, на которой «новечентистам» был выделен отдельный зал для создания общей экспозиции. Однако разногласия, существовавшие между художниками, и их стремление к независимости привели к распаду группы.
В целом, представленные на биеннале художниками «Новеченто» произведения по стилистике и манере письма совпадали с общеитальянской тенденцией, анти-авангардисткой и анти-импрессионистической. Биенналле 1924 г. отметила собой наивысший момент популярности простого и сурового стиля, близкого к пуризму, но опирающегося на иконографические традиции эпохи Возрождения. В качестве примеров подобных произведений можно привести картины Ф. Казорати, например, «Полдень» (“Meriggio”), В. Гвиди – «В трамвае» (“In tram”), П. Борра – «Подруги» (“Le amiche”) и другие. Таким образом, учитывая разногласия внутри «Новеченто», единственной возможностью для группы продолжить свое существование было её расширение, включение в состав более авторитетных художников, более известных имен, чтобы продолжить творить в том же изначально выработанном стилистическом направлении. Биеннале 1924 г. поставила точку в истории существования творческого объединения «Новеченто». Но в то же время, было положено начало более широкому художественному течению, получившему название «Новеченто итальяно», первая национальная выставка которого состоялась в 1926 г.
Середина и вторая половина 1920-х гг. были отмечены ужесточением фашистского режима и ликвидацией тех элементов демократии либерального образца, которые формально еще сохранялись в Италии. В ноябре 1926 г. после четвертого покушения на жизнь дуче были изданы так называемые «чрезвычайные законы», усилены и реструктурированы органы безопасности, постепенно введена цензура, активно заработала машина массовой пропаганды. Различные сферы культуры стали основными инструментами создания фашистской мифологии; была поставлена задача «создания фашистского искусства, не уступающего античному»⁹.
Художники, принявшие участие в первой выставке «Новеченто итальяно» 1926 г., сделали попытку показать, каким может быть искусство фашистской Италии. Наряду с работами участников творческого объединения 1922 г., на выставке были представлены произведения широкого круга художников, принадлежавших к различным школам и направлениям. Их привлечение к выставочным проектам «новечентистов» было важно, с точки зрения организаторов, для того, чтобы представить более полную картину развития итальянского современного искусства. Однако, несмотря на то, что такие мастера как де Кирико, Савинио, Прамполини, Кампильи и др., несомненно, придавали значимость художественным манифестациям «Новеченто итальяно», они же способствовали потере идентичности и «размыванию» стилевых рамок, изначально обозначенных художниками, стоявшими у истоков движения.
К началу 1930-х гг., утратив поддержку итальянских властей и однородность объединения, организаторы «Новеченто итальяно» во главе с Сарфатти были заняты проведением целой серии выставок за границей: во Франции, Швейцарии, Германии, Америке, Венгрии, Швеции, Норвегии и в Аргентине. Последний из перечисленных выставочных проектов, экспозиция, показанная в Буэнос-Айресе в 1932 г., оказалась наиболее удачной и, благодаря тщательному отбору произведений, по мнению большинства исследователей, выражала дух «новечентизма».
 Первая половина 1930-х гг. стала временем проведения широкомасштабной критической кампании, организованной радикальным крылом фашистской политической элиты во главе с Р. Фариначчи и направленной как против художественного объединения в целом, так и против его «музы» Маргариты Сарфатти. В этот период и произошел распад объединения на несколько течений: окончательно отделились примитивисты тосканской школы (возглавляемые А. Соффичи), в свойственной им неоимпрессионистической манере продолжили творить А. Този и его последователи, наконец, наиболее яркие представители течения, Сирони и Фуни, обратились к монументальной живописи. Марио Сирони со своими сподвижниками предпринял еще одну попытку создания образа фашистского искусства, основные идеи которого художник выразил в «Манифесте монументальной живописи» 1933 г. (документ также подписали Фуни, Каррá и Кампильи). Концепция Сирони, во многом, была созвучна представлениям Дж. Боттаи, занимавшего пост министра Корпораций с 1929 по 1932 гг. и активно воплощавшего в жизнь политику фашизации искусства, включения всей системы художественного производства в структуры фашистского корпоративного государства. Сирони, Фуни, Каррá, Северини, Кальи и многие другие менее известные художники украсили монументальными росписями, мозаиками, витражами, скульптурами сотни зданий общественного назначения, активное строительство которых развернулось в 1930-е гг. Достаточно упомянуть только некоторые из них: комплекс Римского университета, спроектированный Пьячентини (там работали Сирони, скульптор Артуро Мартини и другие мастера), средневековое палаццо Муниципалитета в Ферраре (Фуни), Дворец правосудия в Милане (Каррá) и т.д.
В этот период «художники-новечентисты» утратили «ауру тишины» и дух «магического реализма», которые отличали их ранние произведения. Стиль Сирони стал более экспрессивным, «жестким», тогда как Фуни обратился к классическим приемам и сюжетам. Многие художники стали писать в реалистической манере, стремясь воплотить в жизнь призывы к «созданию простого и общедоступного искусства». С середины 1930-х гг. все более жесткие требования властей к представителям творческих профессий воплощать идеологические ценности фашизма сильнее, чем когда-либо прежде, угрожали независимости искусства. Проведение тематических выставок (особенно популярны были темы труда, спорта, молодежи, и даже такие сюжеты как «итальянский народ слушает выступление Муссолини по радиоприемнику»), учреждение государственных премий, усиление цензуры – все эти меры приблизили итальянское официальное искусство к уже построенным аналогичным системам в СССР и Германии. И если на протяжении первого десятилетия нахождения у власти политика Муссолини в области культуры носила либеральный характер и позволяла существовать различным творческим объединениям и течениям (футуризму, абстракционизму, экспрессионизму и т.д.), то с середины 1930-х гг. формировался единый образ тоталитарного искусства Италии.
История отношений между художниками «Новеченто» и режимом Муссолини, лично выразившим свою официальную поддержку их искусству в 1923 г. по случаю проведения первой выставки объединения в галерее Лино Пезаро, а также в 1926 г. во время первой Национальной выставки «Новеченто итальяно», представляет собой неоднозначную главу в истории искусства Италии XX в. Сложность состоит в том, сколь двусмысленными оказались связи между образами фашистской идеологии (которая в пылу пропагандистской деятельности использовала множество культурно-исторических символов Италии) и изначально оригинальной эстетикой «возвращения к порядку» (“ritorno all’ordine”).
Отвечая на вопрос о роли «художников-новечентистов» в создании искусства эпохи фашизма, надо отметить, что большинство из них поддерживали режим и заявляли о своем стремлении воплотить его идеалы в своих произведениях. В наибольшей степени эта задача удалась М. Сирони и другим мастерам, создававшим монументальные произведения в 1930-е гг. Однако само объединение «Новеченто итальяно» нельзя ассоциировать с искусством эпохи фашизма, во-первых, из-за его разнородности, а главное, из-за природы его возникновения. Создание объединения было частной инициативой художников, арт-критиков, владельцев галерей, а такого рода организация, по определению, не могла воплотить фашистские идеалы, так как не являлась частью системы, выстраиваемой идеологами фашизма.
Поток критики, обрушенный на «Новеченто» в 1930-е гг., и послевоенный период забвения, когда это художественные течение ассоциировали с искусством фашизма, отчасти связаны с самим названием объединения. Столь громкое имя, предложенное Ансельмо Буччи, наложило на художников обязательство стать воплощением искусства своего века. Именно из-за этих претензий (которые, по утверждению самих участников группы, не существовали) они подвергались «гонениям» со стороны фашистских властей, а затем и со стороны историков искусства, обративших внимание на «Новеченто итальяно» лишь в 1990-е гг.
Изучение «Новеченто итальяно» представляется достаточно сложным, так как далеко не на всем протяжении своего существования данное объединение представляло собой единый творческий организм. Характеризовать стиль этого художественного объединения возможно лишь на раннем этапе его существования. В дальнейшем с точки зрения изучения художественных качеств произведений «новечентистов» более перспективным представляется рассмотрение творчества отдельных художников – членов объединения. Однако анализ эволюции творческого движения «Новеченто» с 1922 г. до 1930 г. позволяет лучше понять сложность и глубину вопроса о существовании государственного искусства или единого художественного стиля эпохи Муссолини. Путь, пройденный «Новеченто итальяно» эмблематичен, так как являет собой отражение процесса построения фашистской системы управления такими сферами как культура и искусство.

Ссылки.

1.  Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994; Лифшиц М.А. Искусство и фашизм в Италии // Он же. Искусство и современный мир. М., 1978; Тараканова Е.В. «Героические годы». Хроника культурной жизни и опыт анализа художественных теорий Италии: 1918–1922 // Искусствоведение. 2008. № 4 С. 5–28; Il ritorno all’ordine / A cura di E. Pontiggia. Milano, 2006; Bossaglia R. Il Novecento italiano. Milano, 1979; Masi A. Storia dell’arte italiana 1909–1942. Città di Castello, 2007.
2.  Jeanneret Ch. E. (Le Corbusier), et Ozanfant A. Après le cubisme. Paris, 1918.
3.  Для более детального анализа тенденции «возвращения к порядку» (“ritorno all’ordine”) 1920-х гг. см.: Pontiggia E., Quesada M. L’idea del classico. Il dibatitto sulla classicità in Italia 1916–1932. Catalogo della mostra. Milano, 1992.
4.   De Chirico G. Il ritorno al mestiere // Far I. Commedia dell’arte moderna. Milano, 2002.
5.   О жизни и деятельности М.Сарфатти см.: Cannistraro P.V., Sullivan B.R. Margherita Sarfatti, l’altra donna del duce. Milano, 1993; Wieland K. Margherita Sarfatti. L’amante del Duce. Torino, 2006.
6.   Газета «Il Popolo d’Italia» была основана Бенито Муссолини в 1914 г. В 1922 г. Стала официальным печатным органом Фашистской партии. Один из самых активных корреспондентов газеты – Э. Преццолини. За материалы, посвященные культуре, отвечала М. Сарфатти.
7.   Цит. по: Il Novecento Italiano. Milano, 1995. P. 13.
8.   Dal manoscritto autografo di Leonardo Dudreville (dall’archivio Dudreville, Ghiffa) // Il Novecento italano... P. 65–66.
9.   Il discorso di Mussolini del 5 ottobre all’Accademia delle Belle Arti di Perugia // Il Popolo d’Italia. 7 ottobre 1926.