Печать

Гедеванишвили Е. Изображение «Страшного Суда» в росписи церкви Св. Георгия в Икви

Е. Гедеванишвили (Национальный центр исследований грузинского искусства и охраны памятников имени Г. Чубинашвили, Тбилиси)
Изображение «Страшного Суда» в росписи церкви Св. Георгия в Икви


Церковь cв. Георгия в Икви расположена в глубине ущелья Тедзами в Восточной Грузии. Маленькая, но удивительно стройная по пропорциям церковь привлекает внимание, еще издалека восхищая своим изящным, несколько удлиненным силуэтом. Постройка церкви в Икви датируется XI в. [7, c. 163‒190]. Первоначальная роспись церкви была исполнена почти сразу после возведения здания [7, c. 169]. В специальной литературе она датируется первой половиной XII в. [8, c. 22]. К ней относится сильно поврежденная роспись алтаря и купола, а также роспись наоса, представляющая сцены двунадесятых праздников и сцены жития cв. Георгия. Фрески западного рукава стилистически сильно отличаются от этой росписи, разница подчеркивается и колористическим отличием. Эти фрески относятся к более позднему времени, к XIII в. [8, c. 22] и представляют одну из излюбленных тем средневекового искусства — изображение «Страшного Суда».
Вместе с традиционными элементами «Страшного Суда» (Деисус, Этимасия, суд над праведными и грешниками, изображение ада и рая и т.д.) в росписи Икви появляются сцены совершенно нехарактерные для иконографии «Второго Пришествия»1. В нижнем регистре западного рукава представлена сцена «Входа в Иерусалим», а в одном из подкупольных сводов изображено «Причащение cв. Петра и cв. Павла», составляющее часть «Страшного Суда».
Нашей целью является анализ программы «Страшного Суда» в целом, а точнее, символическая интерпретация этих нетрадиционных сцен, полностью меняющих общий контекст «Второго Пришествия».
Распределение сюжетов в западном рукаве таково: роспись идет в три регистра2. В верхней части в люнете дано изображение «Деисуса». Наличие большого окна делит композицию на две неравномерные части — Христос и св. Иоанн Креститель с херувимом и серафимом на правой доле стены (эта часть росписи особенно повреждена) и изображение Богородицы на противоположной стороне. Справа от Спасителя видны фигуры апостолов, аналогичное изображение должно быть и в левой части композиции, где роспись полностью утрачена. В центре второго регистра размещена традиционная композиция «Этимасия» с коленопреклоненными фигурами Адама и Евы. Эта сцена очень маленькая, и ее масштабное несоответствие с другими композициями лишний  раз подчеркивает асимметричное построение росписи в целом.
Изображение огненной реки, исходящей из подножия престола, как бы намечает некую границу между раем и адом. Эта граница акцентируется и различием в красочном решении: в сценах ада превалирует красный, тогда как в райских сценах отдается предпочтение белым и зелено-голубым. Такое решение композиционного построения в какой-то мере упорядочивает асимметричность росписи.
На левом отрезке стены разворачивается процессия праведных. Этот регистр дополняет изображение «огненных» ангелов, подталкивающих грешников в ад, с надписью «огненные ангелы». В верхней части северной стены представлены различные адские мучения. Тема ада продолжается и в росписи первого регистра. В самом низу западного рукава помещается крупная фигура, восседающая на двуглавом драконе и олицетворяющая ад. Под этим символическим образом вырисовываются еле различимые сегодня фигуры блудниц.
На противоположной стороне развертываются традиционные сцены рая: апостол Петр, ведущий сонм праведных в рай, райские врата с огненным херувимом и «благоразумный разбойник» с крестом в руках. Сцены рая занимают и весь нижний регистр южной стены западного рукава, где помещен образ Богоматери, восседающей на троне с двумя ангелами и композиция «лоно Авраамова». На противоположной стене разворачи- вается сцена «Входа в Иерусалим», которая заполняет весь регистр и выделяется во всей росписи своим крупным размером.
Помимо стен западного рукава креста, сцены «Страшного Суда» в Икви занимают и поверхности подкупольных сводов (Илл. 70). Сохранилась только роспись западного и восточного свода. В западном своде две композиции — сцена «Свертывание небес» и «Сонм праведных» (Илл. 71). В восточном своде, как было отмечено выше, появляется сцена «Причащение св. Петра и св. Павла» (Илл. 72).
С первого взгляда кажется непонятным появление среди сцен «Второго Пришествия» изображения «Входа в Иерусалим» — сюжета, который в первую очередь ассоциируется со Страстным циклом Спасителя. Чем это можно объяснить?
Генри Магваер (H. Maguire) в своей монографии «Art and Eloquence in Byzantium» от- мечает, что антитеза является одним из основных элементов византийской мысли [25, р. 53‒83]. В качестве одного из ярких примеров принципа антитезы Магваер приводит противопоставление двух сцен — «Входа в Иерусалим» и «Деисуса» [25, р. 68‒74]. При этом ученый приводит и литературные первоисточники, повлиявшие на формирование иконографического образа и его интерпретацию. Это — поэтические произведения Романа Сладкопевца и Андрея Критского, лейтмотивом которых является противопоставление Божественной славы Христа и простоты Его земного бытия. Естественно, мы можем с легкостью привести такиe же примеры и из грузинской литературы. Большинство литургических текстов, читаемых на праздник «Вербного Воскресения», подчеркивают именно этот аспект (например, «Славим Спасителя Израиля, пришедшего восседающим на осле...»)3. Создается впечатление, что роспись Икви строится именно на этом символическом сопоставлении. Тем более, что сцена «Деисуса» появляется здесь дважды — в люнете западного рукава и в алтарной апсиде. Алтарный «Деисус» полностью утрачен. Наличие этой сцены нам известно из работ Т. Вирсаладзе [1, с. 11; 2, с. 227]. Фактически, центральный образ «Второго Пришествия», представленный в алтаре, перекликался с той же сценой на западной стене, тем самым «дублируя», подчеркивая его особое символическое значение. Как было отмечено выше, в росписи западного рукава особенно выделяется и сцена «Входа в Иерусалим». Она своим масштабом и, если так можно выразиться, своей «бесконтекстностью» привлекает внимание зрителя, превращаясь наряду с «Деисусом» чуть ли не в главный образ в росписи западного рукава. Эти композиции становятся взаимосвязаны и визуально: принцип антитезы здесь налицо. Тем более, что в сцене «Деисуса» появляются изображения херувима и серафима, усиливая апокалиптическое звучание этой темы в росписи Икви, несмотря на малый масштаб изображения. Данный аспект подчеркивается и изображением пророка Даниила, представленного на откосе окна западного рукава. Текст его пророчества: «...поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями...» (Дан. VII, 9) — представляет апокалиптический образ Славы Христа-судии.
Но это только одна грань данного образа. Появление начальной сцены страстного цикла «Входа в Иерусалим» вместе со сценами адских мучений имеет и другой символический смысл. В специальной литературе особо отмечается символическая связь «Входа в Иерусалим» с темой спасения [30, р. 19]. Поэтому эта сцена часто появляется вместе с композициями, представляющими прообразы Воскресения Христова, такими как «Пророк Даниил во рву львином», «Воскрешение Лазаря» и др. [30, р. 19]. Учитывая это символическое значение сцены «Вход в Иерусалим», становится понятным ее помещение среди сцен, рисующих адские мучения. Таким образом, она превращается в первую очередь в сцену мессианистическую и символизирует победу над смертью. Ключ к пониманию нашей сцены дают литургические тексты, подчеркивающие именно триумфальный контекст этого события. В древнейшем иадгаре Вход в Иерусалим сравнивается с историей пророка Ионы, восставшего из чрева кита, или же с историей перехода через Красное море [32, р. 165‒176], [30, р. 19], то есть с теми эпизодами библейской истории, которые также рассматриваются как прообразы Воскресения.
Художник выбирает довольно редкую иконографическую версию (Илл. 73) «Входа в Иерусалим»: Христос оборачивается назад. Таким образом, композиция делится на две части: Христос и апостолы, как бы вписанные в абрис горы, и изображение группы жителей Иерусалима. Примечательно, что группа эта представлена в расширенной редакции — появляется и традиционное изображение детей на дереве, и детей, стелющих свои одежды, и группа горожан, приветствующих Спасителя. Повернувшаяся назад фигура Христа как бы подчеркивает связь этой композиции с программой «Страшного Суда», препятствуя разворачиванию сцены «Входа в Иерусалим» по горизонтали. Фигура Христа производит впечатление некой цезуры. Но впечатление это все-таки компенсируется изображением жителей Иерусалима: увеличенный размер стоящих фигур, динамичность детских фигур, будто разбросанных на поверхности стены, и особенно мальчики, стелющие свои одежды, как бы переносят «центр тяжести» на эту часть композиции. Роспись находящегося рядом пилястра сегодня почти утрачена, но по немногочисленным фрагментам видно, что фигуры были и здесь. Фигура, стоящая в углу, из-за нехватки места частично переходит на поверхность пилястра, тем самым создавая впечатление коврового характера росписи. Даже сегодня, когда контуры фигур на пилястре еле различаются, фигуры эти нивелируют впечатление замкнутости композиции, визуально разворачивая ее за пределы стены.
Жителям Иерусалима в патристике отводится особое место — символически их часто сравнивают с ангелами. В гимнах Романа Сладкопевца, например, они уподобляются праведным «Града Господня». В некоторых случаях подчеркивается и их пророческий дар — это люди, увидевшие в Христе Мессию [14]4. Видимо, художник Икви особо акцентирует изображение иерусалимцев именно по этой причине. Он не только выявляет символическое значение этих персонажей, но и «актуализирует» его. Посетитель, вошедший в церковь из западного входа, самой структурой пространства церкви делается как бы соучастником «Входа в Иерусалим». Этому впечатлению особенно способствуют фигуры детей, стелющих одежды: художник «ставит» их на орнаментальную полосу, оптически приближая к зрителю и тем самым усиливая эффект соучастия.
Это впечатление «незакрепленности» сцены ощущается с особой силой при обозрении росписи с южной стороны. В церкви Икви имеется два входа — западный и южный. Посетитель, вошедший в храм с южной стороны, обозревает роспись западного рукава вместе с росписью северной стены (Илл. 73). Здесь, как было отмечено выше, развертываются сцены жития cв. Георгия «Спасение царевны» и «Спасение пленника». В этих композициях cв. Георгий изображен как всадник, стремительно движущийся вперед. Фигуры святого воина воспринимаются своего рода репризой к сцене «Входа в Иерусалим», тем самым усиливая тему Adventus и фактически превращая ее в символический образ разрушения ада.
В этом контексте привлекают внимание и сцены, представленные на противоположной от изображения «Входа в Иерусалим» стене — композиция «Лоно Авраамово» и изображение Богоматери с ангелами (Илл. 74, 75). Композиции, представляющие рай, как бы еще более усиливают мессианское содержание сцены «Входа в Иерусалим». Таким образом, вся иконографическая программа «Страшного Суда» будто преображается, и первостепенное значение приобретает не столько сам «Страшный Суд», сколько идея грядущего блаженства. В этом плане роспись Икви становится родственной хорошо известным грузинским памятникам XIII в. — фрескам Тимотесубани [6, с. 91‒97, 221‒231] и Бетании [5], где тема спасения и рая становится настолько первенствующей, что Е. Привалова приписывает это оптимистическое и радостное мироощущение национальному восприятию мира [6, с. 144]. Как было отмечено выше, программа «Страшного Суда» в Икви развертывается и в росписи подкупольных сводов, что находит параллели в некоторых других памятниках восточнохристианского искусства5. Но если композиции «Свертывание небес» и «Сонм праведных» традиционны, то «Причащение св. Петра и св. Павла» требует объяснения. Появление темы Евхаристии в росписи свода можно объяснить влиянием апсидальных программ того времени. Как известно, богословская полемика XI‒XII вв. вокруг темы Евхаристии занимает особое место в истории Византии6. Соответственно, тема Причащения апостолов становится неотъемлемой частью декорации апсиды храма. Как видно, художник Икви компенсирует отсутствие этого сюжета в первоначальной росписи, изображая его в своде. Н. Аладашвили определяет эту композицию как символически репрезентативную сцену освящения святых даров (сопроводительная надпись к этой сцене гласит: «Причащение св. Петра и причащение св. Павла») [8, p. 23].
Действительно, с одной стороны, лаконичная иконография данной композиции и, с другой стороны, ее помещение в своде на особенно выделенном месте придают ей исключительно праздничный вид. Изображение креста в центре композиции подчеркивает ее эсхатологический характер, напоминая о ее связи с программой «Страшного Суда». Эта связь подчеркивается присутствием в противоположном своде изображения сонма праведных, идентифицируемых как «праведные священнослужители», что перекликается с изображением первых иерархов.
Как известно, в иконографической программе «Второго пришествия» часто появляются отзвуки той или иной догматической полемики. Изображение «Страшного Суда» в Икви оказывается интересным и с этой точки зрения. Как видно, сцена Евхаристии в Икви связана не только с вышеупомянутой полемикой в Византии, но, в первую очередь, с богословскими спорами, имевшими место в Грузии. Мы имеем в виду грузинско-армянское догматическое противостояние, которое развертывалось именно вокруг темы Евхаристии7. Характерно, что эта полемика принимает особо острый характер именно в XII‒XIII вв., в эпоху, когда Грузия присоединяет часть армянских земель и стремится обратить их жителей из монофизитства в православие. Именно в эту эпоху вековая полемика настолько концентрируется вокруг таинства Причастия, что на этом фоне догматические вопросы как бы отходят на второй план. С учетом описываемой исторической реальности сцена Евхаристии в Икви воспринимается как отголосок этих событий.
Такой смысл сцены Евхаристии подчеркивается и изображением креста, которое можно трактовать как лаконичную версию «Видения Креста». Тема эта настолько популярна в Грузии, что в специальной литературе ее рассматривают как тему «национальную» [6, с. 15; с. 225‒230], и появление ее здесь, именно в сцене Причащения апостолов, не должно быть случайным. Летопись «Обращение Картли» (Грузии) рассказывает о чуде, произошедшем в Мцхета, когда первый христианский царь Мириан воздвиг крест в память о Голгофском Кресте [21, р. 133‒137]. По преданию, жители города видели явление креста, нисходящего с небес, — чудо, которое в летописи приравнивается к Видению Константина и рассматривается как символ благословления Картли. По мнению ученых, популярность «Видения Креста» в грузинских средневековых росписях связана именно с этим событием [20, р. 16; 28]. Поэтому появление данного сюжета в столь полемически заостренной сцене усиливает ее историческое «измерение». Тем самым сцена «Страшного Суда» в Икви становится еще более «конкретной», как бы перекликаясь с исторической реальностью и повседневной жизнью прихода.




Ссылки

  1. Об иконографии «Страшного Суда» см.: [6, 9, 14, 24].
  2. В 2012 г. под руководством Международного центра искусства Грузии при содействии Фонда принца Клауса завершились реставрационные работы в Икви (неотложная стабилизация архитектуры и консервация фресок). Реставрационные работы дали возможность выявить неизвестные до этого детали.
  3. О литературных источниках см. также: [32, с. 165‒176].
  4. См.: [25, р. 69; 30, р. 19]. В так называемом Евангелии Отфрида Вейсенбургского (IX в.) есть интересная миниатюра, иллюстрирующая этот символический аспект. В изображении «Входа в Иерусалим» композиционным центром является не фигура Христа, а жители Иерусалима, которые представлены здесь как сонмы праведных. См.: [27, ил. 128].
  5. О традиции помещения изображения «Страшного Суда» на сводах храма см.: [12; 29, р. 113‒114].
  6. На эту тему см.: [4, 19, 31, 11].
  7. Об армяно-грузинском конфликте см.: [10; 13; 16, p. 107‒108; 22, p. 487‒496; 26]. Отголосок этого конфликта в изобразительном искусстве см.: [3; 15; 17; 18; 23].


Литература

  1. Вирсаладзе Т.Б. Фрагменты росписи церкви Иоанна Крестителя в с. Идлети // Ars Georgica. Разыскания Института истории грузинского искусства. ‒ 1950. ‒ Вып. 3. ‒ С. 11‒14.
  2. Вирсаладзе Т.Б. Грузинские купольные схемы зрелого Средневековья // Вирсаладзе Т.Б. Избранные труды.‒ Тбилиси, 2007. ‒ C. 225–261.
  3. Вирсаладзе Т.Б. Фрагменты древней фресковой росписи главного Гелатского храма // Вирсаладзе Т.Б. Из- бранные труды ‒ Тбилиси, 2007. ‒ С. 95–144.
  4. Мейендорф И. Византийское Богословие. Исторические направления и вероучение. ‒ М.: Когелет, 2001. ‒ 432 с.
  5. Привалова Е.Л. Новые данные о Бетании // IV Международный симпозиум по грузинскому искусству: тезисы докладов (отд. оттиск). ‒ Тбилиси, 1983. ‒ 21 с.
  6. Привалова Е.Л. Роспись Тимотесубани: исслед. по истории грузинской средневековой монументальной живописи. ‒ Тбилиси: Мецниереба, 1980. ‒ 257 с., ил.
  7. Шмерлинг Р.О. Купольный храм в Икви // Ars Georgica. Разыскания Института истории грузинского искус- ства. ‒ 1971. ‒ Вып. 7. ‒ С. 163‒190.
  8. Aladashvili N. Ikvis cm. giorgis eklesiis ferceruli dekoris programa da sistema // Kartuli xelovnebis narkvevebi. IV. ‒ Tbilisi, 2005. ‒ P. 22–26.
  9. Angheben M. Les Jugements derniers byzantins des XI‒XII siècles et l’iconographie du jugement immédiat // Ca- hiers Archéologiques. ‒ 2002. ‒ No 50. ‒ P. 105‒134.
  10. Arsen Sapareli. Gankopisatvis kartvelta da somekta / Z. Aleksidzis. ‒ Tbilisi, 1980.
  11. Babić G. Les discussions christologiques et le décor des églises byzantines au XII siècle // Frühmittelalterliche Studien. ‒ 1968. ‒ Bd. 2. ‒ P. 368‒396.
  12. Bulia M. One Iconographic Peculiarity of the Mural Decorations of Queen Tamar’s Epoch // Georgian Antiquities.‒ 2008. ‒ Vol. 12. ‒ P. 192–212.
  13. Chantladze  N.  Mkitar  goshis  traktati  «kartveltatvis»:  Disertacia  istoriis  mecnierebata  kandidatis  samecniero xarisxis mosapoveblad. ‒ Tbilisi, 1994.
  14. Christe Y. Il Giudizio Universale nell’arte del Medioevo. ‒ Milano: Jaca Book, 2000. ‒ 371 p.
  15. Didebulidze M. Cm. Silibistros gamosaxuleba Kincvisis cm. Nikolozis tazris sakurtkevlis moxatulobashi // Kartuli xelovnebis narkvevebi. ‒ Tbilisi, 2004. ‒ № 3.‒ С. 32–33.
  16. Gagoshidze G. Once again about «Kvirike Cross» // Georgian Antiquities. ‒ 2003. ‒ Vol. 4-5. ‒ P. 107‒108.
  17. Gedevanishvili E. Kvlav erti adgilobrivi ikonografiuli temisatvis // Sakartvelos sizveleni, 6. ‒ 2004. ‒ P. 105‒115.
  18. Gedevanishvili E. Some Thoughts on the Depiction of the Ecumenical Councils at Gelati // Iconographica. ‒ 2007.‒ Vol. 6. ‒ P. 54–60.
  19. Gerstel S. Beholding the Sacred Mysteries. Programs of the Byzantine Sanctuary. ‒ Seattle; London: University of Washington Press, 1999. ‒ 147 p.
  20. Jvari, Church of the Holy Cross at Mtskheta / ed. by D. Khoshtaria. ‒ Tbilisi, 2008.
  21. Kartlis ckovreba. ‒ Tbilisi, 2008.
  22. Kekelidze K. Zveli kartuli literaturis istoria. ‒ Tbilisi, 1980.
  23. Kenia M. Sitkvisa da gamosaxulebis mimartebis sakitxi kartul moxatulobashi // Saqartvelos sizveleni. ‒ 2003. ‒ No 4-5. ‒ P. 147–168.
  24. Maayaan-Fanar E. Visiting Hades: Transformation of the Ancient God in the Ninth-Century Byzantine Psalter // Byzantinische Zeitschrift. ‒ 2006. ‒ Bd. 99. ‒ S. 93‒108.
  25. Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium. ‒ Princeton: University Press, 1994. ‒ 246 p.
  26. Maisuradze  G.  Qartveli  da  somexi  kalkebis  urtiertoba  XIII–XVIII  saukuneebsh  (Майсурадзе  Г.  Отношения грузинского и армянского народа в XIII–XVIII вв.) ‒ Tbilisi, 1982
  27. Nees L. Early Medieval Art. ‒ Oxford: University Press, 2002. ‒ 273 p.‒ (Oxford History of Art).
  28. Okropiridze A. Jvris tazris simboluri gaazrebistvis (The Symbolic Interpretation of the Jvari Church) // Rtcmena da codna. ‒ 2002. ‒ P. 23‒30.
  29. Ousterhout R. The Art of the Kariye Camii. ‒ Istanbul; London: Scala Publishers, 2002.
  30. Schiller G. Iconography of Christian Art. ‒ London, 1972.
  31. Simonishvili N. Kincvisis gmrtismshoblis eklesiis moxatuloba. Xelovnebis istoriis kandidatis samecniero xarisxis mosapoveblad cardgenili disertacia (Симонишвили Н. Росписи богородичной церкви в Кинтцвиси: дисс. … канд. ист. наук). ‒ Tbilisi, 1994.
  32. Udzvelesi iadgari / El. Metreveli, C. Chankiev, L. Khevsuriani. ‒ Tbilisi, 1980.