А. Н. Шаповалова
(Европейский Университет в Санкт-Петербурге)

Новгородская монументальная живопись и религиозно-философские течения восточнохристианского мира второй половины XIV в.

XIV век, пожалуй, один из самых насыщенных в истории православных стран. На Руси — это время Куликовской битвы и Дмитрия Донского, Сергия Радонежского и Феофана Грека. Это начало освобождения от татаро-монгольского ига и формирование нового политического и духовного центра в Москве.
Другим важнейшим городом на Руси в это время был Новгород. Благодаря географическому положению, этому древнему городу, имевшему сильные традиции, удалось сохранить их во время татаро-монгольского нашествия, и в то же время поддерживать постоянный культурный обмен со странами Востока и Запада. Сильный, независимый, в XIV в. Новгород выступает как один из центров культурной и общественной жизни Руси. В это время здесь складывается собственная архитектурная школа, развивается живопись, соединяя древние традиции с влияниями извне. Наиболее новаторским видом искусства в это время оказалась монументальная живопись. По ряду причин именно в монументальной живописи наиболее ярко нашли свое отражение различные течения в общественной жизни Новгорода. Синтез богатого наследия, привнесенных явлений и большой восприимчивости дал нам во второй половине XIV в. ряд замечательных памятников. Это ансамбли росписей церкви Успения Богоматери на Волотовом поле, церкви Спаса Преображения на Ильине улице, церкви Феодора Стратилата на Ручью, храма Спаса Преображения в Ковалеве, церкви Рождества Христова на Красном поле, храма Архангела Михаила в Сковородском монастыре. Сохранность других памятников XIV в. не позволяет нам серьезно исследовать их, поэтому вышеперечисленные шесть памятников представляют весь XIV в. В данной работе мы постараемся рассмотреть эти ансамбли живописи в контексте духовной атмосферы эпохи.
Важнейшим партнером Руси в это время остается Византия. XIV столетие — это предпоследний век ее более чем тысячелетней истории: закат ее могущества, распад владений, попытки создать союз с католическим Западом, гражданские войны и удивительный взлет культуры. Одно из центральных событий духовной жизни империи — богословские споры об исихазме, всколыхнувшие страну и фактически поделившие ее на два лагеря. Этот теологический диспут вызвал большой отклик у стран-соседей, породил целое движение в монашеской жизни и произвел огромное воздействие на культуру как самой Византии, так и стран ее круга влияния.
Исихазм — одно из направлений духовного опыта православия, который восходит к истокам христианства, древней аскетической практике. Понятие, давшее название течению — «исихия» (греч.) — безмолвие, которое достигается взаимным контролем ума и сердца и сосредоточением ума в сердце. Монашеский подвиг исихии — молчальничество, особо строгое пребывание в состоянии внутренней замкнутости, душевного мира и покоя, постоянное моленное настроение, предельная изоляция от внешнего мира, точнее — от духовно-душевных контактов с внешним миром. Безмолвие — это некое духовно-нравственное возвышенное состояние человека, погруженного в молитву, умозрение и созерцание, полностью отрешенного от мирских помыслов и попечений о мире1.
«Умное делание» или «умная молитва», выраженная в созерцательном внутреннем обращении к Богу, наряду с праведным аскетическим образом жизни и особыми молитвенными практиками составляли основу деятельности монахов-исихастов. Ее цель — постижение Божественного и обретение высшего блаженства в общении с Богом.
Это учение известно с древнего времени, и сам термин существует с IV в. Оно возникло, скорее всего, ранее IV столетия и как живая практика никогда не прекращалось в монашеской среде2. Отшельники практиковали исихию со времен Антония Великого, но наиболее полно и развернуто начали о ней писать, пожалуй, только с VI–VII вв. Описание ее, отсутствующее во всех подробностях у древних отцов (хотя некоторые указания можно встретить уже у Иоанна Лествичника и Исихия Синайского), наиболее обстоятельно дано в Слове преп. Симеона Нового Богослова о трех образах молитвы, у Никифора Мо нашествующего и у Григория Синаита3. Получившее свою богословскую формулировку в трудах Григория Паламы и в постановлениях Соборов XIV в., основанное на святоотеческом Предании, духовное обновление исихазма и связанные с ним споры оказали колоссальное влияние на весь православный мир.
В ходе богословской дискуссии с калабрийским монахом Варлаамом Григорий Палама написал три трактата «В защиту священно-безмолвствующих». Варлаам в ответ опубликовал трактат «Против мессалиан», а Григорий — еще одну триаду в защиту исихастов. В 1340 г. Палама составляет со своими единомышленниками документ «Святогорский Томос», который был подписан всеми афонскими игуменами. Собор, состоявшийся в Константинополе в 1341 г., осудил Варлаама и подтвердил учение Паламы о возможности непосредственного знания Бога. Сам Григорий был поставлен архиепископом Солунским. В 1351 г. большой Собор в Константинополе вынес определение, подробно излагая его учение. Вскоре после смерти (14 но ября 1359 г.) Григорий Палама был причтен к лику святых (1368 г.)4.
Исходя из своего учения о богоподобии человека, Палама утверждает возможность достижения общения с Богом прежде всего на пути исполнения Его заповедей, творением которых человек восстанавливает и раскрывает находящийся в нем, но потемненный грехами образ Божий и тем самым приближается к единению с Богом и познанию Его, в доступную для тварного существа меру.
Преимущественное значение Палама придавал не столько самому внешнему деланию или даже приобретению той или иной добродетели, сколько внутреннему очи- щению от страстей. А это, прежде всего, путь покаяния и смирения. Но еще более сильным средством внутреннего очищения и, вместе с тем, самым ярким выражением любви к Богу и ближнему была для Паламы молитва. Это высшее духовное состояние, когда человек отделяется от всего тварного и изменяемого и, соединяясь с Божеством, озаряется Его светом, носит у Паламы название безмолвия, или исихии5. У Паламы все, так или иначе причастное Богу и духовной сфере, про низано этим божественным сиянием, светозарно и светоносно. В наиболее чистом и в какой-то мере доступном человеческому восприятию виде Христос показал этот свет на Фаворе.

Учение о Фаворском Свете не является чем-то новым, впервые открытым Григорием Паламой. В Священном Писании и Ветхого, и Нового Заветов есть много мест, где говорится о Божественном Свете (Пс. 35:10, 58:8, 58:10; Мал. 6:2; Мф. 13:43; Ин. 1:4, 1:9, 8:12; 1 Ин. 1:5; 1 Тим. 6:17; Откр. 21:33, 22:5). Выражениями об этом Свете насыщены литургические песнопения и тексты Православной Церкви. Это постижение Божества через Его Свет называется у исихастов «обожением» и понимается как дар, как плод действия Его. «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился», — как говорил Св. Афанасий Великий — вот главная идея учения исихастов, в центре которой лежит известная антиномия, связанная с преодо лением человеком и Богом своей природы без ее изменения — приближения человека к Богу в мистическом акте умного делания и благодатном схождении Бога к человеку в Его явлении миру в несозданных энергиях, нетварном Свете. Паламизм охватывает страны византийского круга, среди которых и более молодые и сильные, со своими местными особенностями культуры. На их почве учение развивается по-своему, преломляется в локальной культуре.
Теологические споры, сотрясавшие Византию в середине века, не могли не найти отклика на русской почве. Около середины века в древнерусских списках появляется «Чин православия» с добавлениями, сделанными в Константинополе в этот период, в которых перечислены главные пункты паламитской программы. В 1340- е гг. становится известен своим отшельничеством и молчальничеством св. Сергий Радонежский. Этот новый для Руси опыт монашеского одиночества, мистического богопознания сходен с исихией афонских старцев.
Отношение митрополита Феогноста к учению Паламы известно по описаниям Никифора Григоры, другом которого он был: Григора упоминает резко отрицательное, гневное, с последующим письменным опровержением, опирающимся на Писание и святоотечечскую литературу, послание Феогноста патриарху и всем крупным греческим иерархам.
Антипаламизм позиции Феогноста подтверждается взглядами новгородского архиепископа Василия, которые он высказал в «Послании тверскому епископу Федору» о земном рае. Утверждение, что мысленного рая не существует, что он будет только после Второго пришествия, а до тех пор его не могут «во плоти» видеть даже святые, что мысленный рай есть не что иное, как «видение», которое «мнится» — это рассуждение современника теологических споров, настроенного негативно в отношении учения Паламы.
Приверженцем Паламы мог быть тверской епископ Федор, доказывавший возможность созерцания мысленного рая. Вероятно, был близок исихазму (вряд ли, впрочем, именно паламизму) и Моисей, ставший архиепископом Новгорода во второй раз в 1352 г. — приверженец старого монашеского существования, ревнитель новгородской церковной автономии, противник союза с Москвой 6.
После эпохи митрополита Феогноста, с ее дискуссионностью церковных умонастроений, антипаламитскими воззрениями, с грекофильской живописью, ориентирующейся на классические образцы, настала эпоха свв. митрополита Алексея и Сергия Радонежского, с паламитской направленностью религиозной жизни, c поисками мистического религиозного чувства, с искусством, обращенным к внутреннему созерцательному человеку. Трагическая напряженность десятилетий споров сменяется «равновесием и утверждением положительных идеалов, дающих душевный покой, стабильность и даже обновленную художественную инициативу»7.
В этот период в Новгороде постепенно распространяется стремление к пустынножительству. В связи с этим, скорее всего, строятся многочисленные монастыри как в Новгороде, так и на далеких окраинах Новгородской земли (Челмогорский монастырь под Каргополем, основанный монахом Антониева монастыря Кириллом в 1316 г., Валаамский на Ладожском озере, Коневский, основанный в 1393 г. иноком Арсением, выходцем из новгородского Лисицкого монастыря, Палеостровский на Онежском озере, Муромский там же)8.
Однако в 1380-е гг. в Новгороде широкий размах приобрело еретическое движение стригольничества. Оно было заострено против клира, его обогащения и социального неравенства. Движение стригольников было опасно не только для новгородской церкви, но и для новгородского боярства, т. к. их учение содержало в себе зерна социального протеста 9. Стригольники обвиняли представителей духовенства в несоблюдении проповедуемых ими истин, отступлении от заповедей. Некоторые из них отрицали авторитет церкви, высказывали идеи возможности прямого обращения к Богу без посредничества священников.
Философия исихазма нашла свое выражение в памятниках изобразительного искусства. Ее распространение на Руси привело к появлению новых сцен в программах росписи храмов. Большую значимость приобретают сцены божественного откровения, боговидения. Так, в росписи церкви Успения Богоматери на Волотовом поле появляется сцена «Слово о некоем игумене», иллюстрирующая слова Иоанна Златоуста о том, как Христос испытал настоятеля монастыря, явившись ему в образе странника. Другим образом теофании-боговидения можно считать необычное изображение евангелистов в парусах: рядом с каждым из них помещена фигура Софии Премудрости Божией, которая словно наставляет их в написании Евангелия.
Одним из главных памятников искусства этого времени можно считать работу Феофана Грека в церкви Преображения на Ильине улице. Особый интерес в отношении программы росписи представляют собой росписи северной каморы на хорах храма — отдельного помещения для уединенной молитвы заказчика, боярина Василия Даниловича. Главный образ в росписи каморы — явление Троицы Аврааму и Сарре, один из главных сюжетов на тему теофании в Священном Писании. Его дополняют образы пустынников, столпников, мучеников — чрезвычайно важные в контексте исихастской идеи христианского подвига и аскезы. Подобные образы мы находим и в Федоровской церкви.
Совершенно в духе «Бесед» Григория Паламы представлена сцена «Явления Христа двум Мариям» в церкви Федора Стратилата. Рядом с нимбом левой фигуры коленопреклоненной жены сохранились инициалы Богородицы (ΜР ΘΥ), изображение которой среди жен-мироносиц встречается крайне редко. Однако представление о том, что по Воскресении из мертвых Христос явился ранее, чем кому-либо, именно своей Матери, достаточно традиционно: оно присутствует в святоотеческих сочинениях и в песнопениях Триоди Цветной. Однако с наибольшей отчетливостью и последовательностью это представление формулируется в Омилии Григория Паламы в Неделю Мироносиц: «Благовестие о воскресении Господа первая из всех людей — что было подобающим и справедливым — прияла от Господа Богородица, и прежде всех Она увидела Его воскресшим, и насладилась Его божественной речью»10.
Большую значимость в это время приобретают сцены евангельского цикла. Особый акцент ставится на сценах Страстей и евхаристических сюжетах. Так, в это время появляется чин «Поклонение жертве» в росписи алтаря (как в церкви на Волотове). Иногда наряду с «Поклонением жертве» и «Евхаристией» в алтаре помещается Страстной цикл — как в церкви Федора Стратилата.
Еще одной особенностью росписи церкви Федора Стратилата является трактовка истории Иуды. На северной стене алтаря под сценами с Голгофой в двух композициях иллюстрируется эпизод с повесившимся Иудой, а также повествование о трех отречениях апостола Петра и его раскаянии. Обе сцены помещены в один уровень с «Причащением апостолов», в котором эти евангельские персонажи возглавляют две группы причащающихся: апостол Петр изображен принимающим Святые Дары «одесную» Христа, а Иуда с темным нимбом — «ошую», в чем предугадывается их дальнейшее разделение, в соответствии с разделением праведников и грешников на Страшном суде. Судя по всему, нимбы в Федоровской церкви понимались не столько как знак святости, сколько как конкретное проявление божественных энергий — совершенно в духе актуальных для того времени идей исихазма 11. Характерно, что в сцене самоубийства Иуда изображен без нимба, тогда как в сцене Предательства его нимб сохранен, как знак того, что прощение еще возможно. Так, в «Евхаристии» Иуда, принимающий Святые Дары первым в правой группе, представлен с помраченным, темным нимбом. Возможно, это иллюстрирует слова евангелиста Иоанна: «И после сего куска вошел в него сатана» (Ин. 13:27). Ближайшая аналогия — волотовская фреска, где Иуда представлен с синим нимбом, в византийских памятниках — Евангелие XI в. (Париж, Национальная библиотека, gr. 74) и некоторые коптские Евангелия. Этот дидактический элемент росписи, очевидно, был адресован приступающим к причастию и мог быть своеобразной реакцией на ересь стригольников — в качестве призыва размышлять во время причастия не о достоинстве священника, но о себе самом12. Параллель к этому аспекту мы находим в «Поучении против стригольников» Стефана Пермского:
«…то от хлеба да ястъ и от чаши да пиетъ, да не в суд себе ястъ и пиетъ, не разсужая тела и крови Христовы…»13
Как в станковой, так и в монументальной живописи влияние философии исихазма проявилось в обновлении стилистики: так, один из основных тезисов Паламы о Фаворском Свете нашел свое отражение в появлении особых белильных движков, которые не подчеркивают объем, но словно пронизывают его, указывая на исходящий от святого Божественный Свет.
Одним из самых ярких примеров использования этого приема можно считать роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице, выполненную Феофаном Греком в 1378 г. Гамма этой росписи сдержанная, почти монохромная, построенная на сочетании оранжево-коричневого тона ликов и фигур с разбеленными голубым, зеленым, желтым, синим. Пробела резкими движениями ложатся на фигуры, создавая контрастные цветовые сочетания с терракотовой или голубой основой. Материальный облик получает мистическую окраску — плоть оказывается насквозь пронизанной светом неземной природы, она преображена и причастна Божественному откровению. Образ Христа Пантократора в скуфье купола грозен и величав, это ощущение усилено благодаря световым движкам, ложащимся вокруг Его глаз, на скулах, на шее и руках — они подчеркивают выражение мощи, силы, исходящей от Спасителя. Совершенно неземными являются образы ангелов Троицы, написанной в люнете восточной стены северной камеры на хорах церкви. Их облик не имеет ничего общего с земной материей или плотью, они словно сотканы из воздуха и огня, будучи написанными в контрастных терракотовых и белоснежных красках. Явление Троицы Аврааму и Сарре трактуется Феофаном в первую очередь как сюжет Богообщения, теофании.
С темой мистического видения, откровения связаны и образы пустынников и столпников на стенах каморы. Их фронтальные фигуры предстоят явившемуся им Божеству, черты индивидуального стерты, уступив место над-человеческому облику. Одним из самых выразительных образов преображенной плоти является, пожалуй, изображение Макария Египетского, целиком исполненное света; его фигура парит в пространстве, не касаясь земли и излучая свечение, лик потерял черты портретности, весь облик выражает идею неустанной молитвы. Колорит Феофана, построенный на сочетании контрастных цветов и при этом приглушенный белилами, специфическая техника наложения мазков позволили ему создать образы святых, переживающих мистическое откровение, созерцание Божественного света, преображение в умной молитве.
Подобным образом действует мастер, выполнивший роспись храма Успения Богородицы на Волотовом поле. Его святые так же утратили многие земные черты, максимально отдалились от материального облика в сторону некого обобщенного образа человека, переживающего чудо богообщения. Лаконичные силуэты, написанные смелым движением кисти, несколько утрированные жесты и выражения ликов отвлекают от мыслей об образе земном, но возводят к видению материи преображенной. Густые, сочные блики ложатся энергичными мазками на фигуры святых, пронизывая их Божественным светом, растворяя в нем их материальную оболочку. Но от искусства Феофана эта роспись отличается предельной динамизацией движений, заостренностью ракурсов и энергичностью жестов персонажей. Всех их охватывает некий единый порыв, наполняет какая-то неземная энергия. Мастер, расписавший церковь Федора Стратилата, очевидно, находился под обаянием работ художников Волотова и Преображения. Их приемы наложения пробелов решительными контрастными движками также использовались им, так же монохромно строит он и колорит — на сочетании основных тонов песочного и небесно-голубого. Однако в его фресках образы святых получают более мягкую трактовку — фигуры более пластичны, движения более плавны, в выражениях — больше человеческого чувства, эмоции. Предельная отстраненность от мира дольнего святых Феофана и страстная энергия волотовских персонажей сменяются здесь смирением и, возможно, даже некой кротостью.
Этот вектор получил свое дальнейшее развитие в таких памятниках как церковь Рождества «на кладбище», церковь Преображения на Ковалево, храм Архангела Михаила Сковородского монастыря. В них мы уже не видим молчальнического подвига Феофановских святых, не видим и взволнованной молитвы героев росписи Волотова. Состояние гармонии и созерцательности, покоя и раз- мышления царит в этих фресках. Более мягкая, объемная и фактурная трактовка формы, плоти возвращает нас к образу прекрасной, просветленной, но не отрицаемой материи. По-новому строится и колорит — он насыщен богатыми оттенками сочных вишневых, оливковых, оранжевых, сиреневых цветов. Цвета то положены рядом друг с другом плоскостями открытого тона, то смешиваются в тонкой нюансировке оттенков. Энергичные пробела здесь появляются гораздо реже, уступая мелким и аккуратным движкам, словно взятым из иконописной техники. Преображение материи здесь проходит не по пути ее умаления, но украшения и обогащения ее физических свойств. В этих памятниках учение Паламы приобретает новую трактовку — более приближенную повседневным нормам мирян; в нем выходят на первый план идеи смирения и покаяния, а не напряженного молитвословия, идеи об обретении божественной благодати в миру вместо мистического богопознания в откровении.
Такая перемена в отношении к идеям исихазма может объясняться постепенным угасанием их духовного импульса с течением времени. Но такие события как распространение ереси стригольников также могли вызвать смену религиозных настроений в городе.
Характерное для учения стригольников выражение идеи об индивидуальном, личном общении с Богом можно усмотреть в образах волотовской церкви. Их эмоциональность и взволнованность несколько отходят от канонов христианского искусства, сдержанного и самоуглубленного. В. Н. Лазарев предполагал, что свободолюбивая трактовка волотовским художником евангельской истории связана с его знакомством с позицией стригольников и даже положительным отношением к ней. Он находит в фресках Успенской церкви ту же свободу от дидактизма церковного учения, что проповедовали стригольники14. Эту мысль опровергает М. В. Алпатов, говоря, что «росписи притвора, в частности, «Премудрость созда себе храм», возможно, даже прямо направлены против ереси. Ее связь с еретическим движением заключается лишь в том, что вся она в целом не сводится к утверждению догматов, небесной иерархии, в ней пробивается личное чувство, право человека независимо от обряда прийти в соприкосновение с Божеством, выразить к Нему свое отношение»15.
В этих двух высказываниях нет противоречия. Оба они позволяют усмотреть во фресках влияние философии исихазма, говорящей о свободном общении с Божеством, без каких-либо посредников. Эта высказанная Григорием Паламой мысль была наполнена большой радостью от того, что богообщение возможно и доступно каждому, кто подвизается на пути праведной жизни. Представляется, что именно такой радостью наполнены персонажи волотовского мастера. Та взволнованность, с которой трактованы евангельские сюжеты, то эмоциональное напряжение, которое передано участникам событий Священного Писания, подчеркивает их особенную значимость, акцентирует в них факт проявления божественной воли. Захваченный общим волнением, видящий их прихожанин присоединяется к участию в чуде теофании — центральном понятии для эпохи исихастских споров.
О личном общении с Богом говорят и работы Феофана Грека, изображающие святых в позе орантов, в состоянии умной молитвы. Их фронтально обращенные фигуры закрыты для общения со зрителем, но направлены внутрь себя, к божественному началу в человеке. Эти персонажи находят свой путь спасения не в соборном единении в лоне Церкви, но в усмирении своих страстей и совершенствовании своей природы. Образы Феофана индивидуалистичны, и они могли быть популярны в среде стригольников. Вся роспись камеры задумана как страстный призыв к покаянию ради спасения души в ожидании Страшного суда16. В век, когда еретические движения охватили территорию всей Европы, в том числе и территорию русских северо-западных городов, остро субъективное искусство Феофана должно было пользоваться большим успехом17. При этом «нельзя считать, что Феофан был последовательным исихастом», как пишет М. В. Алпатов, «но нельзя также утверждать, что исихазм не породил в искусстве чего-либо значительного… Правда, Феофан не всегда и не во всем вдохновлялся идеями исихастов. Его величавые, гордые праотцы в куполе Спасо-Преображенского собора имеют мало общего с духом исихии… Но его роспись в Троицком приделе новгородского храма — это памятник, воздвигнутый им в похвалу отцам-пустынникам»18.
Возможно, распространение свободолюбивых настроений в обществе побудило заказчиков к предпочтению более сдержанного, академичного искусства. Росписи рождественского, ковалевского, сковородского храмов напоминают по трактовке евангельских сцен и персонажей византийское искусство начала XIV в., стиль «палеологовского возрождения», где человек понимается прекрасным в его целостности, а его дух и материя равноценны в истинно античном понимании. Этот же тезис звучал в учении Григория Паламы, и он же стал центральным для заказчиков, противостоящих антиклерикальным ересям. Понимание исихастского учения как призыва к предельному самосовершенствованию (в духе искусства Феофана Грека) оказалось менее актуальным для ряда новгородцев в свете бунтарских настроений стригольников, выбравших этот тезис своим главным аргументом. В этом же ключе понимаются смиренные персонажи федоровской церкви, созерцательные святые сковородского храма, задумчивые герои ковалевской росписи.
Именно в этих храмах появляется ряд изображений, которые можно рассматривать как тезисы, призванные утверждать авторитет Церкви. Это новая для Руси композиция «Предста Царица» или «Христос Великий Архиерей», где Спаситель изображен в одеянии священника и сидящим на троне, с предстоящей Ему Богородицей в царском облачении. Слияние в одном образе Христа и священника, несомненно, убеждало зрителя в божественности церковной власти.
Однако вряд ли представляется возможным четко разделить храмы на стригольнические и исихастские. Очевидно, эти течения были взаимосвязаны в Новгороде, и идеи одного могли быть заимствованы другим. Такова же ситуация и в живописи.
К примеру, появление таких сцен как «Проповедь Христа в иерусалимском храме», «Беседа с самарянкой», «Вручение монашеского устава ангелом Пахомию» (церковь Рождества на кладбище) можно трактовать как образы теофании, проявления божественной воли на земле и как аргументы в защиту истинности церковного вероучения, божественного происхождения института церкви.
Как мы видим, тот культурно-исторический контекст, в котором создавались рассматриваемые нами памятники, был чрезвычайно богат и разнообразен: это зарождение гуманизма на Западе и в некоторых слоях византийского общества, и в то же время развитие богословия, широкое распространение монашеского учения. В самом Новгороде — это демократизация общественной жизни, борьба за независимость, расширение контактов с соседями, еретические движения. Удивительным образом все эти явления нашли отражение в искусстве, создаваемом в это время новгородцами. Это оказалось возможным одновременно благодаря большой интегрирующей способности новгородской культуры и в то же время значительному собственному наследию.
Так, рассмотрев памятники стенописи, созданные в Новгороде примерно за 40–50 лет второй половины XIV в., мы увидели большое разнообразие в стилистике, в технике, в идеологии. Это объясняется и переменами в жизни самого города, и закономерным развитием философии эпохи, и большим количеством образцов, которыми могли оперировать новгородские мастера. Художники находились в сложном положении — между архаизирующим и новаторским течениями, между жаждой нового мировоззрениия и борьбой с чрезмерным свободомыслием, между своим и чужим искусством. Различные сочетания этих условий дают нам большое разнообразие памятников, что говорит о способности новгородской культуры справляться со сложными задачами и соответствовать уровню развития византийской и русской интеллектуальной среды.

Alexandra N. Shapovalova
(European University, St.Petersburg)

The Novgorod Mural Paintings and Religious Theories of the East Christian World in the Second Half of the 14th century.

The Novgorod cultural and social life in the second half of the 14th century was characterized by large intensiveness: broad contacts with the countries of the Byzantine world, attempts to gain independence from Moscow, increasing role of democratic institutes in the government of the city, intense artistic and building activity, spreading of different philosophical and religious theories. Among the most important circumstances of this period are the hesychast discussions in Byzantine Empire and the heresy of strigolniki in Novgorod. During this period around fifty churches were built here, and they were decorated by local and guest painters. This text aims to explore the influence of social life of Novgorod on its mural paintings of the second half of the 14th century.

Примечания

1 Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Том 1. Раннее христианство. Византия. М., 2007. С. 523–524.
2 Колпакова Г.С. Искусство Византии. Поздний период. 1204–1453 гг. СПб., 2004. С. 137.
3 Климков О.С. Опыт безмолвия. Человек в миросозерцании византийских исихастов. СПб., 2001. С. 150.
4 Там же. С. 146–148.
5 Там же. С. 148–155.
6 Осташенко Е.Я. Андрей Рублев. Палеологовские традиции в московской живописи конца XIV — первой трети XV вв. М., 2005. С. 20–21.
7 Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины четырнадцатого века. Его связи с Византией. М., 1980. С. 196.
8 Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина XII — начало XV века. М., 1976. С. 95.
9 Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись XI–XV вв. М., 1970. С. 269–270.
10 Беседы (омилии) святителя Григория Паламы. М., 1993. Т. 1. С. 123.
11 Царевская Т.Ю. Цикл «Страстей Христовых» в алтаре церкви Федора Стратилата в Новгороде // Древнерусское искусство: Византия, Русь, Западная Европа: Искусство и культура. СПб., 2002. С. 308.
12 Там же. С. 309.
13 Казакова Н.А., Лурье И.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI в. М.; Л. 1955. С. 146.
14 Там же. С. 189.
15 Фрески церкви Успения на Волотовом поле / Текст М.В. Алпатова. М., 1977. С. 160.
16 Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983. С. 8–11.
17 Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961. С. 40.
18 Алпатов М.В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов // Византийский временник. 1972. Т. 33. С. 197.