Article Index

В.А. Ханько (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Икона «Воскрешение Лазаря» из ГРМ в контексте развития поздневизантийской живописи


Икона «Воскрешение Лазаря» из ГРМ представляет собой один из лучших образцов поздней византийской живописи в российских собраниях. В экспозиции она датируется концом XIV – началом XV в. Цель данной работы – предложить и по возможности обосновать новую датировку, выделив общие для эпохи и характерные именно для этой иконы признаки и особенности, а также определить её место в контексте развития позднепалеологовского стиля.
Эта икона среднего размера, который характерен, в основном, для частных моленных образов или небольших иконостасов. Композиция иконы довольно плотная, архитектурный и пейзажный фон занимает почти всю поверхность изображения, оставляя пустой лишь небольшую полоску золотого фона. Вместе с золотыми бликами нимбов Спасителя и Лазаря это немного уравновешивает густоту заполнения изобразительной поверхности. Состав персонажей значительно расширен, но их расположение не хаотично, а довольно чётко подчинено делению на небольшие группы: ученики Иисуса, Марфа и Мария, юноши у гроба, фарисеи. Благодаря позам, поворотам тел или голов, направлениям взглядов эти группы делятся на ещё меньшие, вне которых остаётся только Христос. Его фигура, благодаря динамике позы и жеста, становится связующим звеном между этими группами. Кроме того, она является точкой пересечения двух главных композиционных осей, сформированных пейзажем: вертикали слева и диагонали, идущей к её основанию из правого верхнего угла (Илл. 1).
Все элементы пейзажного фона «вздыблены», резко устремлены вверх. Крутые горки, динамично расходящиеся кулисами, и архитектурный фон за ними образуют небольшое, сценическое по сути пространство, разделённое на ячейки.
Фигуры имеют почти правильные, близкие к классическим нормам пропорции, однако, всё же их головы слегка укрупнены, ступни уменьшены, плечи сделаны узкими и покатыми. Персонажи ведут себя активно, взаимодействуют друг с другом, в том числе с помощью выразительной жестикуляции, многие представлены в сложных разворотах. Черты лиц тонкие, некрупные, взгляды острые, направленные, иногда – на зрителя.
Колорит в основном густой, довольно плотный. Несколько цветов – золотистый, коричневый, зелёный – доминируют, разнообразие же достигается за счёт многообразия их оттенков. По контрасту с общим спокойным тоном в композиции выделяются чёткие цветовые пятна, сосредотачивающие наше внимание на ключевых моментах сюжета: алые платки фарисеев и одного из развязывающих пелены Лазаря юношей, а также синие детали одежд фарисеев, учеников Христа и гиматий Самого Спасителя. Яркий, глубокий цвет гиматия играет особую роль в построении композиции и создании общего впечатления, являясь главным цветовым акцентом, центром притяжения всей композиции.
Пластическую моделировку формы оживляет световая разработка. В основном это яркие пробела, ложащиеся изогнутыми линиями, штрихами или небольшими плоскостями, или же яркие белильные движки. Проникновения в материю, её полного перевоплощения нет, часто свет только подчёркивает и акцентирует уже намеченные членения.
Икона «Воскрешение Лазаря» упомянута всего в нескольких публикациях (в том числе – каталогах1). Дважды о ней очень коротко упоминал В.Н.Лазарев, относя к первой половине XV века2. Так же широко («поздний XIV – ранний XV век») её датировала и О.С.Попова3. Позднее, в сборнике «Материальная культура Востока», С.И. Голубев, проводивший реставрацию иконы, предлагает более раннюю датировку – 70е–80-е гг. XIV в.4 Главным доводом исследователя является трактовка света и цвета. Особое сияние, даже излучение, исходящее от гиматия Христа, по сравнению с «традиционной» разделкой одежд остальных персонажей, и сопутствующий этому образный строй исследователь объясняет созданием иконы во времена торжества исихастских идей, когда интерес к подобным темам был особенно велик.
Действительно, многое в этой иконе напоминает об искусстве второй половины XIV в.: размеренность построения композиции, внимание к деталям, пластическая лепка форм и главное – общая классическая устремлённость. Периодические обращения к классическому наследию, свойственные для Византии в целом, в последний период её существования можно назвать определяющим фактором в развитии иконописи. Начиная с эпохи Палеологовского Ренессанса, классицизирующая линия уже не уходила из искусства, в той или иной мере постоянно присутствуя в живописи. Чаще всего она доминировала. Показательно, что даже в период нового духовного подъёма, наступившего по завершении споров вокруг исихазма, классическая форма осталась базовой для создания нового, особо одухотворённого типа образности. Теперь она не просто перевоплощалась и обогащалась путём особых пластических и световых решений, но получала новую эмоциональную окраску – скорее духовную, чем душевную, направленную к самым высоким идеалам.
Обратимся к трактовке света и цвета – отправной точке для датировки С.И. Голубева. Что касается значительной роли синего цвета, то вряд ли можно сказать, что это является достаточным атрибуционным признаком. Случаи подобного его использования не слишком редки в поздневизантийском искусстве, в том числе – и в более раннее время (яркий пример – мозаики монастыря Хора). Более конкретный приём, который упоминается в описании С.И. Голубева, касается технической стороны исполнения: моделирование объёма при помощи постепенно уплотняющихся теней и использование обобщающего тона на выпуклых участках формы. Но этот признак также не приходится считать достаточным. Точно такие характеристики применимы, например, к иконе «Распятие» начала XV в. с Патмоса5. Она оказывается близкой «Воскрешению Лазаря» и по другим определяющим критериям – чуть удлиненные фигуры, разнообразие их поз, жестов, ракурсов, расширение состава персонажей, трактовка света. Особого внимания заслуживает передача пространства: довольно тесное, плотно заполненное, но вполне ясно организованное, ограниченное сзади архитектурным фоном. Здесь видна та же сценичность, та же тяга к сложносочинённости, нарративности повествования, которая есть в иконе из Русского музея. Многочисленные фигуры, хотя и поставлены достаточно тесно, композиционно и колористически так же распределены по небольшим группам. Персонажи объединены и путём сложного взаимодействия, драматической игры взглядов и жестов. Общий настрой патмосской иконы более трагичный, пронзительный (что логично при страстном сюжете), здесь присутствует больше экспрессии, но в целом обе иконы принадлежат к одной линии позднепалеологовского искусства. Её образы, пришедшие на смену торжественным, монументальным, часто предельно созерцательным персонажам икон последней трети XIV в., несут несколько иную интонацию. Надмирность и тончайший психологизм уступают место передаче близких человеческим эмоций и переживаний, общий пафос снижается, появляется стремление к большей декоративности изображений.
Перечисленные выше общие для позднепалеологовского искусства характеристики применимы и к иконе «Торжество Православия» из Британского музея, датируемой ок. 1400 г.6 Персонажи здесь выстроены в два горизонтальных ряда, их трактовка свободна от решения обусловленных сюжетом задач. Фигуры преподобных даны фронтально или в лёгких поворотах. Так же как в иконе «Воскрешение Лазаря», головы персонажей кажутся чуть укрупнёнными, плечи опущены, схожи черты лиц. Обращают на себя внимание острые, направленные взгляды, подчёркнуто выразительные жесты рук. Очевидно, что эти признаки появились в византийском искусстве на несколько десятилетий раньше (мозаики монастыря Хора, мозаичные иконы первой четверти XIV в.), однако на этом этапе они приобретают другое качество: на смену яркой выразительности и экспрессии в образах преподобных приходит спокойная, ясная сосредоточенность.
От палеологовской эпохи до нас дошло сравнительно много икон, но их исследование осложняется почти полным отсутствием точных датировок. По-другому обстоит дело с монументальной живописью, на материале которой можно убедительно проследить описанные выше тенденции.
Фрески церкви Пантанасса в Мистре, созданные ок. 1428 г. – яркий пример позднепалеологовского стиля7. Эти росписи характеризуются яркостью, насыщенностью, активной повествовательностью. Иконографически композиции насколько возможно расширены и усложнены. Фактически сплошное заполнение поверхности во многом лишает эту живопись монументальности; масштабы фигур сопоставимы с человеческими. Вместе с сочной, яркой палитрой, экспрессивностью композиционных решений, обилием деталей, иногда доходящим почти до суетливости, это создаёт радостное, светлое впечатление, несколько омрачаемое, впрочем, перегруженностью, чрезмерной насыщенностью росписей. Колористическая и композиционная экспрессия доминируют. Несмотря на понятные различия монументальной живописи и иконописи, ансамбль Пантанассы представляется одной из самых близких аналогий «Воскрешению Лазаря» из Русского музея. Да и сами эти различия, учитывая указанные особенности росписей, значительно нивелируются.
Эти два памятника обладают разной мерой динамики и экспрессии, но близки по некоторым ключевым параметрам. Один из них – принципы моделировки формы. Персонажи, имеющие правильные пропорции, за счёт плавных тоновых моделировок обладают почти осязаемой объёмностью, округлостью. Драпировки не скрывают структуру фигур, легко облегая формы и подчёркивая их, изображение обнажённых частей тел свидетельствует о безукоризненном знании анатомии. Свет ложится тонко, деликатно, повторяя уже имеющуюся разделку и не противореча ей. Ещё больше общего обнаруживается при анализе поз, постановки фигур. Персонажи твёрдо стоят на позёме, опираются на него всей ступнёй, а не стоят «на носочках», не «летают» над ним. Как в иконе, так и в росписях чувствуется высокий уровень мастерства, позволяющий художникам без видимых усилий прекрасно передавать сложные развороты, ракурсы, легко справляться с композиционными задачами.
К счастью, в ансамбле сохранилась аналогичная иконе сюжетная композиция. Их сходство иногда доходит до буквального: почти абсолютно точно повторяются фигуры трёх юношей у гроба Лазаря. Кроме стабильных, присущих разным сюжетам иконографических особенностей, для каждого периода развития искусства (и более конкретно – стиля) существуют определённые «маркёры», детали, как правило, несущественные для целого. Такое иконографическое сходство (особенно – характерный жест свивающего пелены юноши) вряд ли может быть случайным. Трактовка этих второстепенных персонажей, напоминающих античные образы, явно свидетельствует о классицизирующем настрое художников.
Сценичность, сложная организация пространства, присущая иконе «Воскрешение Лазаря», также характерна для фресок Пантанассы8. Стремление донести до зрителя как можно больше информации лишает их композиции лёгкости прочтения, заполненность персонажами и их активность делает нарочито повествовательными. Общими являются и приёмы преодоления неизбежной в такой ситуации перенасыщенности: группировка фигур с помощью поз и жестов, колористические решения, активная роль пейзажа.
Таким образом, учитывая приведённые выше особенности иконы, можно примерно датировать её концом первой четверти XV в. Она является хотя и безусловно очень качественным, но всё же довольно типичным произведением последнего византийского «классицизма». Такие её черты, как, например, яркая индивидуальность персонажей и особенности колорита, не отменяют обрисованных выше общих для эпохи признаков. Важно отметить, что опора на сравнение с монументальной живописью предоставляет богатую почву для более обоснованного и широкого анализа памятников иконописи, поскольку именно в этот период они значительно сближаются по своим художественным принципам.



Ссылки.

  1.   Искусство Византии в собраниях СССР / Авт.-сост. А.В. Банк и М.А. Бессонова. М., 1977. Т. 3. Кат. № 958; Византия, Балканы, Русь. Иконы конца XIII – первой половины XV веков: Каталог выставки к XVIII Международному конгрессу византинистов. Авг.-сент. 1991. ГТГ. М., 1991. Кат. № 52.
  2.   Лазарев В.Н. Византийская живопись М., 1971. С. 356; Лазарев В.Н. Искусство Византии… Т. 3. С. 91.
  3.   Попова О.С. Византийские иконы XIV – начала XV века в собраниях России // Она же. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. С. 592–595.
  4.   Голубев С.И. Техника живописи в художественной структуре византийской иконы // Материальная культура Востока. Ч. 2. М., 1988. С. 256–272.
  5.   Βοκοτόπουλος Π.Λ. Βυζαντινές Εικόνες. Αθήνα, 1995. Σ. 162.
  6.   Buckton D. Byzantium: Treasures of Byzantine Art and Culture. London, 1994. № 140.
  7.   Ασπρά-Βαρδαβάκη Μ., Εμμανουήλ Μ. Η Μονή της Παντάνασσας στον Μυστρά : οι τοιχογραφίες του 15ου αιώνα. Αθήνα, 2005.
  8.   Попова О.С. Византийские иконы… С. 601–602.