Ковбасюк Стефания Андреевна
Киевский национальный университет имени Т. Шевченко
Научный руководитель: канд. ист. наук, доцент П. Н. Котляров

«Злые женщины» в картинах «De Zotte Schilders»: иконографический и социальный аспекты

«Злые женщины» — «de bozen vrouwen» — часто становились предметом изображения в картинах так называемых «комических» или «безумных» художников. Под «de zotte schilders» мы подразумеваем группу в основном нидерландских художников, творивших в конце XV–XVI вв., чьи картины, относящиеся к так называемой «жанровой» живописи, имеют сатирическую или же морализаторскую подоплеку (Франс Вербек Старший, Ян Массейс, Ян Вербек Младший, Мартин ван Клеве). Социально они были мещанами, выходцами из среднего класса, и, часто, участниками «риторических камер», редерейкерами.
На данный момент появилось множество работ в рамках гендерных студий, и немалая их часть посвящена раскрытию роли и места женщины в эпоху Возрождения. Целью нашего исследования является рассмотрение иконографических особенностей воплощения образов «de bozen vrouwen», их социальную и культурно-идеологическую подоплеку, то есть, каким образом соотносились формальная сторона изображения «злых женщин» и семантика образа. Также, мы попытаемся ответить на вопрос, что считалась девиацией в женском поведении, каких женщин считали «злыми» («bozen»), каковым было их восприятие и оценка современниками, основываясь как на визуальных, так и на литературных источниках того периода.
Наше исследование позволяет прийти к выводу, что стремительное экономическое развитие Нидерландов в XVI в. способствовало изменениям в социальном положении женщин, открывшим им новые возможности в разных сферах деятельности, вместе с этим, возрастала вероятность подчиненного состояния мужчины, что приходило в противоречие с бюргерским сознанием и моралью как таковой. Выразителями идей последних и стали «de zotte schilders», которые в образе «злых женщин» воплотили идею о девиантности «чрезмерной» женской активности, особенно во всем, что касалось экономической деятельности. Подобные идеи, кроме визуального воплощения, прослеживаются и в произведениях Эразма Роттердамского, Хуана Луиса Вивеса (который долго жил и умер в Нидерландах), а также в нидерландском фольклоре («Антверпенской книге песен», 1544 г.).

Михайлова Людмила Валерьевна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. иск., доцент М. А.  Костыря

Пейзажные мотивы в печатной графике Ганса Бургкмайра Старшего (1473–1531)

Творчество выдающегося художника немецкого Возрождения Ганса Бургкмайра Старшего до сих пор открывает богатый простор для исследования. Одним из нерассмотренных ранее сюжетов является роль пейзажа в графическом наследии художника.
Изображения природы и архитектуры появляются в качестве фона в гравюрах мастера в начале 1500-х гг. и достигают наибольшей выразительности в иллюстрациях к литературным произведениям Максимилиана I «Тойерданк» и «Вайскуниг» и гравюрах, созданных около 1520 г.
Отличительной особенностью пейзажных фонов Г. Бургкмайра является их тесная связь с фигурами персонажей как композиционная, так и эмоционально-смысловая. Зачастую именно фон задает эмоциональную окраску графического листа. Отражение переживаний героев через изображение пейзажа роднит гравюры Г. Бургкмайра с поэзией К. Цельтиса.
Изображения природы в религиозных и светских сценах характеризуются различной степенью достоверности. Растительные мотивы в светских сюжетах условны и использованы для достижения декоративного эффекта. В религиозных сценах растения хорошо узнаваемы и являются носителями христианской символики.
Наиболее оригинальными и новаторскими в творчестве Бургкмайра являются городские мотивы. Города художник изображает без соблюдения топографической точности, но очень внимательно, с обилием подробностей, бытовых деталей. Здания в гравюрах Г. Бургкмайра сочетают элементы итальянской и немецкой архитектуры и, также как изображения природы, включают элементы символической программы произведения.
Мотив города, разрабатываемый на протяжении второй половины XV в. в иллюстрациях к инкунабулам, получает у Г. Бургкмайра принципиально новое решение. Бесспорным новаторством художника в этой сфере  является тесная связь между пространствами города и дикой природы, примерами чему могут служить вид монастыря из серии «Вайскуниг» и гравюры серии «Апокалипсис» (1523 г.).

Овчинникова Екатерина Владимировна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: канд. иск., доцент Е. А. Ефимова

Отражение социальных изменений в архитектуре французских замков XVI века

До недавнего времени период французской истории между окончанием правления Людовика XI и восшествием на престол Франциска I не привлекал значительного внимания исследователей. Подобное отношение утвердилось в XIX в., хотя ранее Людовик XII воспринимался как образец монарха, «отца народа» и даже Вольтер посвятил ему хвалебную монографию.
Отсутствие пристального интереса наблюдалось и в отношении исследований в области архитектуры кон. XV – нач. XVI вв., где часто вслед за последними всполохами Пламенеющей Готики сразу шёл замок Шамбор, как результат неожиданного открытия французами итальянского искусства. Такой подход, несомненно, обеднял понимание архитектуры не только данного времени, но и её дальнейшее развитие на протяжении всего XVI в. и далее.
В настоящее время ситуация изменилась и всё больше учёных обращают свой взгляд на различные аспекты этого, так называемого «переходного» периода. Осенью 2010 г. в Париже открылась выставка «Франция 1500», авторы которой поставили себе задачу расширить знания широкой общественности об этом интересном времени французской истории и искусства, которое не было ни «осенью средневековья», ни временем неумелого копирования заальпийских образцов.
Замок, являющийся сложным и многофункциональным символом феодального общества, принадлежности к правящему классу, претерпевает в XVI в. значительные изменения. Во Франции проводятся две крупные реформы — церковная и правовая, а также подвергается пересмотру и изменениям вся система управления страной, что, несомненно, повлияло на жизнь общества, от которого архитектура неотделима. Буржуазия значительно укрепляет свои позиции и стремится к наглядному выражению своей принадлежности к власти, в том числе и в архитектуре.
Благодаря удачам во внешней политике французский король рассматривается как лидер христианского мира, истинный наследник Древнего Рима и империи Карла Великого. Имперские амбиции нашли своё отражение в общей концепции возводимых строений.
В своём исследовании я рассматриваю проблему эволюционного преобразования французских замков, как с точки зрения архитектуры, так и с позиции характерных для этого типа строений смысловых нагрузок и их изменений, учитывая многовековые замковые традиции и опираясь на мнение многих современных исследователей, отвергающих идею внезапности открытия французами итальянского искусства и придерживающихся идеи непрерывности франко — итальянских связей и лишь о значительном увеличении масштаба этих связей в кон. XV – нач. XVI веков.

Чечик Лия Анатольевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор И. И. Тучков

Древнееврейские надписи в Венецианской религиозной живописи эпохи Возрождения

В произведениях религиозного искусства Европы кроме их собственно живописных и скульптурных образов, роль носителей информации, в первую очередь, играют, надписи, служащие словесным комментарием. Однако их появление связано также с пониманием слова как абстрактного логоса, сакрального знака, нуждающегося лишь в символической трактовке, вне осуждаемой материализации. На той стадии культуры, когда произведение получает самостоятельную ценность, как это произошло в Италии XV в., потребность в уточнении смысла визуального образа надписями и пояснениями отпадает. При том, что в эпоху позднего Средневековья ясно обнаруживается новое качество церковного искусства — возрастающая информативность, стоит оценить сохранившееся присутствие древнееврейских надписей в изображении религиозных сюжетов в композициях венецианских художников Возрождения (Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, Чимы де Конельяно, Рокко Маркони, Джованни де Мио и др.). Такое присутствие можно объяснить не только архаическими реминисценциями Средневековья, но прежде всего, следует связать с изменением отношения в это время гуманистической среды к евреям, признания их вклада в систему книжного «дела», в распространение печатной «продукции», научным сотрудничеством «книжников», католиков и евреев в эту эпоху.
На сегодняшний день остаются открытыми вопросы, насколько подлинный смысл древнееврейских надписей был доступен широкой аудитории? Кто заказывал программы с включением еврейских надписей? Насколько сами исполнители произведений были информированы о смысле своей задачи при изображении еврейских надписей? Насколько надписи в католических произведениях соотносятся с традициями толкования Торы? Насколько надписи содержательны или они представляют собой лишь имитацию, своего рода декоративную стилизацию древнего адамического письма для придания произведению авторитета древности?
Ответы на все эти и другие вопросы предполагается раскрыть в заявленном на конференцию докладе.

Захарова Вера Николаевна
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Научный руководитель: канд. иск., профессор И. А. Доронченков

Современное искусствознание о портрете итальянского Возрождения: актуальные методы и проблемы исследования

Доклад посвящён проблемам историографии итальянской портретной живописи эпохи Возрождения на современном этапе (1970–2000 гг.). В центре нашего внимания — работы представителей таких методологических направлений как социальная история искусства, феминистская история искусства и queer-studies. Анализируя сложившиеся подходы к классическому портрету, мы остановимся на наиболее важных аспектах исследования, в частности, на темах «идеального» и «индивидуального», «мужского» и «женского», а также проблеме ракурса в портретной живописи XV–XVI вв.
Как в зарубежном, так и в отечественном искусствознании 1970–2000 гг. распространено мнение о сосуществовании «идеальной» и «индивидуализирующей» тенденций в одном произведении. Поскольку эти произведения изучаются в тесной связи с социальным положением модели и/или заказчика, а портрет в эпоху Ренессанса был привилегией феодальной или финансовой аристократии, идеализация выступает, прежде всего, как способ демонстрации добродетелей портретируемого, или как метод легитимизации политического режима внутри государства.
Современные исследователи стремятся рассматривать портреты Возрождения как отражение требований, предъявляемых к мужчине (гражданские добродетели) или женщине (семейные добродетели). Определенный набор качеств, соответствующих мужским или женским портретам XV–XVI вв., связывается с теми ролями, которые мужчина и женщина играли в обществе того времени. Также портрет может выступать как «идеальный конструкт», противостоящий реальности, или же, как образ, тесно связанный с социальным положением модели.
Важную роль в этих интерпретациях приобретает проблема ракурса в портрете. Профильное положение в большинстве случаев выступает как плоскостное и пассивное (за счет отсутствия прямого визуального контакта со зрителем), и поэтому, более подходящее для женских портретов. Активной роли мужчины соответствует трёхчетвертной поворот или вид практически анфас.

Алешин Павел Алексеевич
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор И. И. Тучков

Бенедетто Варки и теория искусства эпохи Чинквеченто

Особенностями художественной жизни в Италии XVI в. были однородность и высокая скорость развития процессов, происходящих в различных ее сферах, что обуславливало их сложные взаимоотношения (в том числе между изобразительными искусствами и литературой). Все это требовало своего осмысления, что привело к небывалому расцвету теоретической мысли. Действительно, в XVI в. было создано огромное количество теоретических трактатов — как по искусству, так и по литературе. По словам М. Дворжака, это был один из тех периодов, когда «обычно пишут столько же, сколько рисуют и ваяют». Все искусства стали рассматриваться как части однородной художественной системы с единым духовным миром, именно поэтому стало возможным формирование единой теории искусства, что и было одной из главных задач теоретиков эпохи Чинквеченто.
Одним из крупнейших теоретиков искусства эпохи Чинквеченто был Бенедетто Варки. Он участвовал во всех главных теоретических спорах своего времени, читал лекции по литературе, философии, скульптуре, живописи, проявляя необычайную эрудицию. В своих лекциях Варки одним из первых в эпоху Чинквеченто создал цельную, систематизированную теорию искусства. Разработанная им теория стала осмыслением современной ему художественной практики, и потому, в том или ином виде, идеи, сформулированные им, повлияли на других теоретиков искусства эпохи Чинквеченто.
Целью доклада является рассмотрение основных положений теории искусства Бенедетто Варки, при этом особое внимание будет уделено проблеме соотношения изобразительных искусств и поэзии, которая особенно волновала философа.

Лопухова Марина Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор И. И. Тучков

Реконструкция древности и воображаемая античность в живописи Андреа Мантеньи и Филиппино Липпи

Аттестованные Вазари как знатоки классической древности, два итальянских мастера второй половины XV в. демонстрируют абсолютно противоположный, на первый взгляд, подход к ее наследию. Стилистически «документальная» манера Мантеньи разительно отличается от фантастического образа античности, конструируемого Филиппино. В то же время, обнаружить визуальные источники, которыми пользовался педантичный падуанец, значительно труднее, чем памятники, к которым апеллирует «горячечная» живопись флорентинца.
Сопоставление мастеров, чье несходство, в том числе биографическое (принадлежность к разным поколениям и художественным школам, различие темпераментов, неравная длительность творческого пути), очевидно, позволяет выявить некоторые общие принципы становления отношения к античности у художников Италии той эпохи. Оба были с юности по-своему приобщены к классической традиции, однако их представления о ней до знакомства с памятниками Рима, куда они прибыли одновременно в конце 1480-х гг., формировались преимущественно благодаря предметам малых форм и чужим описаниям и зарисовкам.
Столкновение мысленного образа античности с реальным обликом древностей привело к специфической перемене стиля как молодого Филиппино, так и зрелого Мантеньи. Оба мастера предпринимают попытку последовательной «реконструкции» древности; показателен их интерес к гризайлю, имитации скульптуры в живописи, контекстуальному использованию «комментирующей» детали all’antica в религиозной картине.
Мантенья многократно обращался к классическим темам; хотя облик античности в его работах остается вымышленным, свобода в обращении с образцом позволила ему создать на основе классической образности художественную систему, претендующую на документальность трактовки и воспринятую последующей эпохой. Искусство Филиппино, несмотря на ряд новаторских черт, осталось верным «антикварной» традиции XV в. и нашло продолжение в живописи маньеризма.